*Γράφει ο Θάνος Μαντζάνας
Ηταν η τελευταία από τις τέσσερις συναυλίες που αποτέλεσαν το αφιέρωμα στον Ιάννη Ξενάκη (1922 – 2001) της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ το οποίο ήταν η συμμετοχή της στις εκδηλώσεις που πραγματοποιήθηκαν με συνεργασία αρκετών φορέων για να εορταστούν τα εκατό χρόνια από την γέννηση του μεγάλου Ελληνα πρωτοπόρου της μουσικής. Αυτή τη φορά ήταν ένα από τα σημαντικότερα και με πιο έντονη παρουσία στη σύγχρονη μουσική σύνολα, το εκ Θεσσαλονίκης ορμώμενο dissonArt ensemble, που έπαιξε πέντε έργα του Ξενάκη από τρεις διαφορετικές περιόδου της σχεδόν πενηντάχρονης διαδρομής του. Την συναυλία διεύθυνε ο Γερμανός Γιοχάννες Καλίτσκε, μαέστρος αλλά και συνθέτης που επίσης ειδικεύεται στην σύγχρονη μουσική.
Η γεωμετρική καθαρότητα
Ο εμβληματικός εκπρόσωπος όχι μόνο της ευρωπαϊκής αλλά και της διεθνούς μουσικής πρωτοπορίας Ιάννης Ξενάκης δεν έπαψε να είναι τέτοιος μέχρι το τέλος της τόσο σημαντικής διαδρομής του. Τα δύο πρώτα έργα της συναυλίας, αμφότερα γραμμένα κατά την ύστερη δημιουργική περίοδο του, την δεκαετία του ’90 και για γερμανικά σύνολα το αποδείκνυαν. Το «Πλεκτό» (1973) είναι γραμμένο για έναν πολύ αγαπητό στον Αρνολντ Σένμπεργκ συνδυασμό πέντε οργάνων (φλάουτο, κλαρινέτο, βιολί, βιολοντσέλο και πιάνο) που στη συνέχεια έγινε πολύ δημοφιλής στην μουσική του εικοστού αιώνα και σε αυτή την περίπτωση ο Ξενάκης του είχε προσθέσει κρουστά και μάλιστα ιδιόφωνα. Βάση του μια σύνθετη, άκρως μαθηματική δομή που τηρείται απαρέγκλιτα σε όλη την διάρκεια του αλλά με μια αξιοθαύμαστη ακρίβεια η οποία φέρνει στο νου την καθαρότητα γεωμετρικού σχήματος.
Ακόμα πιο σύνθετο, πυκνό και αντιστικτικό είναι το «Και» (1995) που είναι γραμμένο για εννεαμελές σύνολο (φλάουτο, κλαρινέτο, φαγκότο, τρομπέτα, τρομπόνι, βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο) και διακρίνεται από τις πολύ συχνές και παρατεταμένες ηθελημένες αλλαγές των ηχοχρωμάτων των οργάνων, μόνιμο χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας του Ξενάκη κατά την τελευταία περίοδο του.
Η μαθηματική ακρίβεια
Το «Ιχόρ» (1978) είναι γραμμένο για κουαρτέτο εγχόρδων…μείον το ένα βιολί, δηλαδή για βιολί, βιόλα και βιολοντσέλο. Αν και πήρε τον τίτλο του από το διάφανο και αιθέριο υγρό που ήταν το αίμα των θεών η δομή του δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο αυστηρά μαθηματική με όλη την ακρίβεια της άλγεβρας – ίσως ένα υπαινικτικό σχόλιο του Ξενάκη για το ότι τα μαθηματικά είναι, κατά τον Πυθαγόρα, το «αίμα», η κινητήρια δύναμη του σύμπαντος; Χαρακτηριστικό του πάντως είναι τα συνεχή γκλισάντι των εγχόρδων και το ότι τα μέρη των τριών οργάνων συναποτελούν έναν «παλμό», σταθερό μεν ως προ το τέμπο του αλλά όχι και ως προς την πυκνότητα του η οποία αλλάζει διαρκώς. Εργο εντυπωσιακό και εξαιρετικά απαιτητικό για τους/τις εκτελεστές/ιες του όχι μόνον ως προς τα μέρη τους αλλά και για την πολύ καλή μουσική μα και διανοητική επαφή μεταξύ τους αποδόθηκε άριστα από τον Θοδωρή Πατσαλίδη, την Χαρά Σειρά και τον Βασίλη Σαϊτη.
Η δύναμη της ανατροπής
Το «Ανακτορία» (1969) γράφτηκε για οκταμελές σύνολο, κουαρτέτο εγχόρδων ενισχυμένο με κοντραμπάσο, κλαρινέτο, φαγκότο και κόρνο. Αν και η σύνθεση του έγινε στην Αμερική δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο αντιπροσωπευτικό της μουσικής πρωτοπορίας της Γαλλίας, της χώρας στην οποία ο Ξενάκης πέρασε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του, ίσως μάλιστα και να αποτίει έναν φόρο τιμής στον μέντορα του, τον Ολιβιέ Μεσιάν. Γράφτηκε όταν βρισκόταν ήδη στην χρυσή ωριμότητα του και μπορούσε να προχωρήσει τις ιδέες και τις πρακτικές του περισσότερο από οποτεδήποτε πριν. Στη συγκεκριμένη περίπτωση το στοίχημα του ήταν μάλλον το να ανατρέψει τον κλασικισμό εκ των έσω γράφοντας ένα έργο για ένα γαλλικό σύνολο που από πλευράς σύνθεσης και ρεπερτορίου ειδικευόταν σε αυτό το ρεύμα και δίνοντας του, όχι συμπτωματικά, για τίτλο το όνομα μιας φημισμένης και πολύ όμορφης ερωμένης της Σαπφούς. Η πρόθεση του εκπληρώθηκε και με το παραπάνω καθώς το «Ανακτορία» βρίθει όχι μόνο συνθετικών αλλά και ενορχηστρωτικών και ακόμα περισσότερο εκτελεστικών καινοτομιών με τα ηχοχρώματα των οργάνων «ασυμβίβαστα» στο έπακρο και το κλαρινέτο σε πρωταγωνιστικό, συχνά ακόμα και ακραίο ρόλο σε ένα ακρόαμα το οποίο δεν είναι τίποτα λιγότερο από αυτό που αποκαλούμε «σκληρή πρωτοπορία»..
Οι αρχέγονες τελετουργίες και η απελευθερωτική ομορφιά τους
Το «Άκανθος» (1977) γράφτηκε για επίσης οκταμελές σύνολο, κουαρτέτο εγχόρδων ενισχυμένο με κοντραμπάσο και πάλι, φλάουτο, κλαρινέτο και πιάνο αντί για τρίτο πνευστό αλλά και υψίφωνο ή μεσόφωνο η οποία δεν τραγουδάει συλλαβές αλλά κάνει φωνήσματα (vocalizing) πάνω σε ένα κείμενο που είχε γράψει ο ίδιος ο Ξενάκης. Ανήκει στην περίοδο που τον απασχολούσαν πολύ τα Πολύτοπα του, πολυμεσικές εγκαταστάσεις σε εκτεταμένους χώρους δηλαδή και όχι συμπτωματικά το συνέθεσε παράλληλα με μεγάλα ορχηστρικά έργα. Είναι ένα από τα πιο όμορφα έργα του αλλά χωρίς να θυσιάζει ούτε στο ελάχιστο για αυτό την πρωτοποριακή διάθεση και προσέγγιση του. Ανακαλεί υποσυνείδητες μνήμες περισσότερο παρά ακουστικά ή άλλα στοιχεία από προαιώνιες τελετουργίες με την φωνή, της εξαίρετης μεσοφώνου Ηλέκτρας Πλατιοπούλου σε αυτή την περίπτωση, να μην συνοδεύεται από τα όργανα ή έστω να λειτουργεί αντιστικτικά ως προς αυτά αλλά να είναι ένα ακόμα τέτοιο, ένας ήχος ανάμεσα στους υπόλοιπους που συναποτελεί μαζί τους ένα σύνολο το οποίο διαθέτει μια παράξενη, «άγρια» ομορφιά. Το «Άκανθος» είναι μια άκρως ιδιότυπη ακουστική κατασκευή που έρχεται από το απώτατο παρελθόν και αντικρίζει το απώτατο, άφατο μέλλον. Όπως και τα υπόλοιπα έργα αποδόθηκε άψογα από το dissonArt ensemble υπό την εξαντλητικά μελετημένη και συγκροτημένη διεύθυνση του Γιοχάννες Καλίτσκε.
Τα μεγάλα ερωτήματα δεν μπορούν παρά να τίθενται διαρκώς
Η καταληκτική αυτή συναυλία του αφιερώματος της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ έδωσε ένα συνοπτικό αλλά και αρκετά πλήρες πανόραμα της μουσικής αλλά και της φιλοσοφίας του Ιάννη Ξενάκη. Γιατί για τον Ξενάκη (όπως και για τον έτερο μεγάλο της ελληνικής μουσικής avant garde,, τον πολύ διαφορετικό μεν ως προς το έργο του αλλά πνευματικό συνοδοιπόρο του Γιάννη Χρήστου) η πρωτοπορία δεν ήταν ποτέ αυτοσκοπός αλλά η έμπρακτη έκφραση της φιλοσοφικής σκέψης του. Καταρχήν όλες οι δραστηριότητες του συνδέονταν μεταξύ τους, οι μορφικές αναζητήσεις του ως αρχιτέκτονας όταν στην δεκαετία του ’50 συνεργαζόταν με το γραφείο του κορυφαίου Γάλλου αρχιτέκτονα Λε Κορμπιζιέ συνομιλούν απευθείας με τις ανάλογες της μουσικής του και εντέλει θα τις συναντούσαν στα Πολύτοπα. Με κύριο μεθοδολογικό εργαλείο του αρκετές θεωρίες των ανώτερων μαθηματικών οραματίστηκε και σε μεγάλο βαθμό πραγμάτωσε μια ενότητα της επιστήμης, της αρχιτεκτονικής στην περίπτωση του και της τέχνης, αντίστοιχα της μουσικής με βάση και άξονα τις διαχρονικές πανανθρώπινες αξίες, όπως τουλάχιστον τις αντιλαμβανόταν και τις ενστερνιζόταν ο ίδιος.
Η μουσική του Ξενάκη δεν είναι σύνθετη μόνο μορφικά και δομικά αλλά και ως προς την ίδια την κατασκευή της. Δεν απευθύνεται μόνο στο συνειδητό αλλά και στο υποσυνείδητο διαμέσου του τελετουργικού στοιχείου, ακόμα και στα πρωταρχικά συναισθήματα διαμέσου του στοιχείου της κάθαρσης το οποίο συναντάμε σε αρκετά έργα του, απόρροια της αγάπης του για την αρχαία τραγωδία και της μεγάλης μελέτης του πάνω σε αυτήν.
Δεν σταματά να αναζητά δομές σε όλα τα επίπεδα αλλά και παράδοξες «συμμετρίες» μέσα στην αταξία του χάους, αόρατες ίσως που όμως με κάποιο τρόπο γνωρίζεις ότι υπάρχουν.
Για όλους αυτούς τους λόγους το μουσικό σύμπαν του Ιάννη Ξενάκη δεν είναι για τους/τις ολιγόψυχους/ες ή πολύ περισσότερο τους λιπόψυχους/ες ακροατές/ιες. Όταν εισέρχεσαι σε αυτό πρέπει να ξέρεις ότι θα βρεθείς προ μεγάλων προκλήσεων και απαιτήσεων και πριν από όλες εκείνης που έθετε και ο ίδιος στον εαυτό του, του «ενώπιος ενωπίω» δηλαδή. Η μουσική του Ξενάκη έθετε συνεχώς τα μεγάλα, τα κομβικά ερωτήματα, από πού ερχόμαστε, γιατί είμαστε εδώ, τι επιδιώκουμε και όχι τόσο το πού πάμε αλλά το πού θέλουμε να πάμε. Αυτά δηλαδή που δεν μπορούν παρά να τίθενται διαρκώς έστω και αν οι απαντήσεις που δίνονται δεν είναι επαρκείς ή και αν παραμένουν αναπάντητα. Γιατί μόνον έτσι μπορούμε να συνεχίζουμε να προχωρούμε, κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά και να μη μένουμε στάσιμοι ή, ακόμα χειρότερα, να βαδίζουμε προς τα πίσω.
Ηταν η τελευταία από τις τέσσερις συναυλίες που αποτέλεσαν το αφιέρωμα στον Ιάννη Ξενάκη (1922 – 2001) της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ το οποίο ήταν η συμμετοχή της στις εκδηλώσεις που πραγματοποιήθηκαν με συνεργασία αρκετών φορέων για να εορταστούν τα εκατό χρόνια από την γέννηση του μεγάλου Ελληνα πρωτοπόρου της μουσικής. Αυτή τη φορά ήταν ένα από τα σημαντικότερα και με πιο έντονη παρουσία στη σύγχρονη μουσική σύνολα, το εκ Θεσσαλονίκης ορμώμενο dissonArt ensemble, που έπαιξε πέντε έργα του Ξενάκη από τρεις διαφορετικές περιόδου της σχεδόν πενηντάχρονης διαδρομής του. Την συναυλία διεύθυνε ο Γερμανός Γιοχάννες Καλίτσκε, μαέστρος αλλά και συνθέτης που επίσης ειδικεύεται στην σύγχρονη μουσική.
Η γεωμετρική καθαρότητα
Ο εμβληματικός εκπρόσωπος όχι μόνο της ευρωπαϊκής αλλά και της διεθνούς μουσικής πρωτοπορίας Ιάννης Ξενάκης δεν έπαψε να είναι τέτοιος μέχρι το τέλος της τόσο σημαντικής διαδρομής του. Τα δύο πρώτα έργα της συναυλίας, αμφότερα γραμμένα κατά την ύστερη δημιουργική περίοδο του, την δεκαετία του ’90 και για γερμανικά σύνολα το αποδείκνυαν. Το «Πλεκτό» (1973) είναι γραμμένο για έναν πολύ αγαπητό στον Αρνολντ Σένμπεργκ συνδυασμό πέντε οργάνων (φλάουτο, κλαρινέτο, βιολί, βιολοντσέλο και πιάνο) που στη συνέχεια έγινε πολύ δημοφιλής στην μουσική του εικοστού αιώνα και σε αυτή την περίπτωση ο Ξενάκης του είχε προσθέσει κρουστά και μάλιστα ιδιόφωνα. Βάση του μια σύνθετη, άκρως μαθηματική δομή που τηρείται απαρέγκλιτα σε όλη την διάρκεια του αλλά με μια αξιοθαύμαστη ακρίβεια η οποία φέρνει στο νου την καθαρότητα γεωμετρικού σχήματος.
Ακόμα πιο σύνθετο, πυκνό και αντιστικτικό είναι το «Και» (1995) που είναι γραμμένο για εννεαμελές σύνολο (φλάουτο, κλαρινέτο, φαγκότο, τρομπέτα, τρομπόνι, βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο) και διακρίνεται από τις πολύ συχνές και παρατεταμένες ηθελημένες αλλαγές των ηχοχρωμάτων των οργάνων, μόνιμο χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας του Ξενάκη κατά την τελευταία περίοδο του.
Η μαθηματική ακρίβεια
Το «Ιχόρ» (1978) είναι γραμμένο για κουαρτέτο εγχόρδων…μείον το ένα βιολί, δηλαδή για βιολί, βιόλα και βιολοντσέλο. Αν και πήρε τον τίτλο του από το διάφανο και αιθέριο υγρό που ήταν το αίμα των θεών η δομή του δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο αυστηρά μαθηματική με όλη την ακρίβεια της άλγεβρας – ίσως ένα υπαινικτικό σχόλιο του Ξενάκη για το ότι τα μαθηματικά είναι, κατά τον Πυθαγόρα, το «αίμα», η κινητήρια δύναμη του σύμπαντος; Χαρακτηριστικό του πάντως είναι τα συνεχή γκλισάντι των εγχόρδων και το ότι τα μέρη των τριών οργάνων συναποτελούν έναν «παλμό», σταθερό μεν ως προ το τέμπο του αλλά όχι και ως προς την πυκνότητα του η οποία αλλάζει διαρκώς. Εργο εντυπωσιακό και εξαιρετικά απαιτητικό για τους/τις εκτελεστές/ιες του όχι μόνον ως προς τα μέρη τους αλλά και για την πολύ καλή μουσική μα και διανοητική επαφή μεταξύ τους αποδόθηκε άριστα από τον Θοδωρή Πατσαλίδη, την Χαρά Σειρά και τον Βασίλη Σαϊτη.
Η δύναμη της ανατροπής
Το «Ανακτορία» (1969) γράφτηκε για οκταμελές σύνολο, κουαρτέτο εγχόρδων ενισχυμένο με κοντραμπάσο, κλαρινέτο, φαγκότο και κόρνο. Αν και η σύνθεση του έγινε στην Αμερική δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο αντιπροσωπευτικό της μουσικής πρωτοπορίας της Γαλλίας, της χώρας στην οποία ο Ξενάκης πέρασε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του, ίσως μάλιστα και να αποτίει έναν φόρο τιμής στον μέντορα του, τον Ολιβιέ Μεσιάν. Γράφτηκε όταν βρισκόταν ήδη στην χρυσή ωριμότητα του και μπορούσε να προχωρήσει τις ιδέες και τις πρακτικές του περισσότερο από οποτεδήποτε πριν. Στη συγκεκριμένη περίπτωση το στοίχημα του ήταν μάλλον το να ανατρέψει τον κλασικισμό εκ των έσω γράφοντας ένα έργο για ένα γαλλικό σύνολο που από πλευράς σύνθεσης και ρεπερτορίου ειδικευόταν σε αυτό το ρεύμα και δίνοντας του, όχι συμπτωματικά, για τίτλο το όνομα μιας φημισμένης και πολύ όμορφης ερωμένης της Σαπφούς. Η πρόθεση του εκπληρώθηκε και με το παραπάνω καθώς το «Ανακτορία» βρίθει όχι μόνο συνθετικών αλλά και ενορχηστρωτικών και ακόμα περισσότερο εκτελεστικών καινοτομιών με τα ηχοχρώματα των οργάνων «ασυμβίβαστα» στο έπακρο και το κλαρινέτο σε πρωταγωνιστικό, συχνά ακόμα και ακραίο ρόλο σε ένα ακρόαμα το οποίο δεν είναι τίποτα λιγότερο από αυτό που αποκαλούμε «σκληρή πρωτοπορία»..
Οι αρχέγονες τελετουργίες και η απελευθερωτική ομορφιά τους
Το «Άκανθος» (1977) γράφτηκε για επίσης οκταμελές σύνολο, κουαρτέτο εγχόρδων ενισχυμένο με κοντραμπάσο και πάλι, φλάουτο, κλαρινέτο και πιάνο αντί για τρίτο πνευστό αλλά και υψίφωνο ή μεσόφωνο η οποία δεν τραγουδάει συλλαβές αλλά κάνει φωνήσματα (vocalizing) πάνω σε ένα κείμενο που είχε γράψει ο ίδιος ο Ξενάκης. Ανήκει στην περίοδο που τον απασχολούσαν πολύ τα Πολύτοπα του, πολυμεσικές εγκαταστάσεις σε εκτεταμένους χώρους δηλαδή και όχι συμπτωματικά το συνέθεσε παράλληλα με μεγάλα ορχηστρικά έργα. Είναι ένα από τα πιο όμορφα έργα του αλλά χωρίς να θυσιάζει ούτε στο ελάχιστο για αυτό την πρωτοποριακή διάθεση και προσέγγιση του. Ανακαλεί υποσυνείδητες μνήμες περισσότερο παρά ακουστικά ή άλλα στοιχεία από προαιώνιες τελετουργίες με την φωνή, της εξαίρετης μεσοφώνου Ηλέκτρας Πλατιοπούλου σε αυτή την περίπτωση, να μην συνοδεύεται από τα όργανα ή έστω να λειτουργεί αντιστικτικά ως προς αυτά αλλά να είναι ένα ακόμα τέτοιο, ένας ήχος ανάμεσα στους υπόλοιπους που συναποτελεί μαζί τους ένα σύνολο το οποίο διαθέτει μια παράξενη, «άγρια» ομορφιά. Το «Άκανθος» είναι μια άκρως ιδιότυπη ακουστική κατασκευή που έρχεται από το απώτατο παρελθόν και αντικρίζει το απώτατο, άφατο μέλλον. Όπως και τα υπόλοιπα έργα αποδόθηκε άψογα από το dissonArt ensemble υπό την εξαντλητικά μελετημένη και συγκροτημένη διεύθυνση του Γιοχάννες Καλίτσκε.
Τα μεγάλα ερωτήματα δεν μπορούν παρά να τίθενται διαρκώς
Η καταληκτική αυτή συναυλία του αφιερώματος της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ έδωσε ένα συνοπτικό αλλά και αρκετά πλήρες πανόραμα της μουσικής αλλά και της φιλοσοφίας του Ιάννη Ξενάκη. Γιατί για τον Ξενάκη (όπως και για τον έτερο μεγάλο της ελληνικής μουσικής avant garde,, τον πολύ διαφορετικό μεν ως προς το έργο του αλλά πνευματικό συνοδοιπόρο του Γιάννη Χρήστου) η πρωτοπορία δεν ήταν ποτέ αυτοσκοπός αλλά η έμπρακτη έκφραση της φιλοσοφικής σκέψης του. Καταρχήν όλες οι δραστηριότητες του συνδέονταν μεταξύ τους, οι μορφικές αναζητήσεις του ως αρχιτέκτονας όταν στην δεκαετία του ’50 συνεργαζόταν με το γραφείο του κορυφαίου Γάλλου αρχιτέκτονα Λε Κορμπιζιέ συνομιλούν απευθείας με τις ανάλογες της μουσικής του και εντέλει θα τις συναντούσαν στα Πολύτοπα. Με κύριο μεθοδολογικό εργαλείο του αρκετές θεωρίες των ανώτερων μαθηματικών οραματίστηκε και σε μεγάλο βαθμό πραγμάτωσε μια ενότητα της επιστήμης, της αρχιτεκτονικής στην περίπτωση του και της τέχνης, αντίστοιχα της μουσικής με βάση και άξονα τις διαχρονικές πανανθρώπινες αξίες, όπως τουλάχιστον τις αντιλαμβανόταν και τις ενστερνιζόταν ο ίδιος.
Η μουσική του Ξενάκη δεν είναι σύνθετη μόνο μορφικά και δομικά αλλά και ως προς την ίδια την κατασκευή της. Δεν απευθύνεται μόνο στο συνειδητό αλλά και στο υποσυνείδητο διαμέσου του τελετουργικού στοιχείου, ακόμα και στα πρωταρχικά συναισθήματα διαμέσου του στοιχείου της κάθαρσης το οποίο συναντάμε σε αρκετά έργα του, απόρροια της αγάπης του για την αρχαία τραγωδία και της μεγάλης μελέτης του πάνω σε αυτήν.
Δεν σταματά να αναζητά δομές σε όλα τα επίπεδα αλλά και παράδοξες «συμμετρίες» μέσα στην αταξία του χάους, αόρατες ίσως που όμως με κάποιο τρόπο γνωρίζεις ότι υπάρχουν.
Για όλους αυτούς τους λόγους το μουσικό σύμπαν του Ιάννη Ξενάκη δεν είναι για τους/τις ολιγόψυχους/ες ή πολύ περισσότερο τους λιπόψυχους/ες ακροατές/ιες. Όταν εισέρχεσαι σε αυτό πρέπει να ξέρεις ότι θα βρεθείς προ μεγάλων προκλήσεων και απαιτήσεων και πριν από όλες εκείνης που έθετε και ο ίδιος στον εαυτό του, του «ενώπιος ενωπίω» δηλαδή. Η μουσική του Ξενάκη έθετε συνεχώς τα μεγάλα, τα κομβικά ερωτήματα, από πού ερχόμαστε, γιατί είμαστε εδώ, τι επιδιώκουμε και όχι τόσο το πού πάμε αλλά το πού θέλουμε να πάμε. Αυτά δηλαδή που δεν μπορούν παρά να τίθενται διαρκώς έστω και αν οι απαντήσεις που δίνονται δεν είναι επαρκείς ή και αν παραμένουν αναπάντητα. Γιατί μόνον έτσι μπορούμε να συνεχίζουμε να προχωρούμε, κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά και να μη μένουμε στάσιμοι ή, ακόμα χειρότερα, να βαδίζουμε προς τα πίσω.
