Φωτο: Γ. Κανελλόπουλος
Ξεκινά από τις αρχές της δεκαετίας του ‘30 στο «κερί», στην πρώτη φάση με ένα μικρόφωνο και αργότερα με δύο. Από το 1954-55 στο μαγνητόφωνο σε κονσόλα με 8 εισόδους μικροφώνων, αλλά με μία έξοδο για μονοφωνική εγγραφή. Το 1964 εγκαινιάζονται τα δύο υπερσύγχρονα για την εποχή νέα studio της Columbia, αλλά και πάλι τα πρώτα χρόνια σε μικρή ταινία (1/4 της ίντσας) και αργότερα σε πολυκάναλα μαγνητόφωνα με όλες τις νέες τότε δυνατότητες…
Ο Στέλιος Γιαννακόπουλος ταύτισε το όνομά του με την ιστορική αυτή εξέλιξη και υπήρξε αυτό που λέμε εργάτης της φωνοληψίας, Πέρασε 21 ολόκληρα χρόνια, από το 1962 έως το ’83, κυριολεκτικά κλεισμένος μέσα στο ιστορικό στούντιο της Columbia πίσω από την κονσόλα, στερούμενος κυριολεκτικά τα πάντα. Επαγγελματίας με τα όλα του, τελειομανής. Εραστής του αναλογικού ήχου του βινυλίου, τον οποίο «παντρεύτηκε» τόσο χρόνια στις ηχογραφήσεις, αν και δεν έχει δισκοθήκη. Δούλεψε με όλους στην πιο ανθηρή εποχή της δισκογραφίας. Βρέθηκε στο στούντιο με τον Μάνο Χατζιδάκι, τον Μίκη Θεοδωράκη, τον Μίμη Πλέσσα, τον Μάνο Λοΐζο, τον Γιώργο Νταλάρα μέχρι τους Πελόμα Μποκιού, τον Δημήτρη Πουλικάκο, τον Κώστα Τουρνά και τον Ηλία Ασβεστόπουλο, σε ένα μακρύ κατάλογο ηχογραφήσεων που καταγράφεται -με ελλείψεις- σε 5 σελίδες στο discogs!
Ο Νίκος Κυπουργός έχει πει για τον Στέλιο Γιαννακόπουλο: «Είναι ένας άνθρωπος που έχει γεννηθεί με την αίσθηση της ισορροπίας των ηχοχρωμάτων και μπορούσε να ζωντανέψει ένα έργο, να του δώσει ζωή, ήχο, μ’ ένα τέτοιο τρόπο που είναι πολύ σπάνιο σήμερα να τον συναντήσεις. Το να παίζουν όλοι οι μουσικοί μαζί, δεν είναι αυτονόητο πια».
Τον γνώρισα στο Vinyl Is Back, όπου έρχεται ανελλιπώς από το πρώτο έως τώρα, στο 10ο. Μου κίνησε την περιέργεια γιατί έψαχνε τους δίσκους κι όπου έβλεπε το όνομά του δίπλα στη ηχοληψία, το φωτογράφιζε υπομονετικά με μια μικροσκοπική μηχανή. Παρατηρούσα τους δίσκους που διάλεγε, όλα αριστουργήματα της ελληνικής δισκογραφίας, οι οποίοι είχαν τη σφραγίδα του ως ηχολήπτη. Από τον «Μεγάλο Ερωτικό» του Χατζιδάκι και το «Δρόμο» του Πλέσσα, μέχρι το «Μεταφοραί Εκδρομαί ο Μήτσος», το «Πόλα» και το «Κυρίες και Κύριοι»…
Σήμερα στα 88 του χρόνια έχει πολλά να μας διηγηθεί που καταγράφηκαν στην συζήτησή μας ένα πρωί στο σαλονάκι του «Χατζή» στην Μητροπόλεως, στέκι των Αθηνών από το 1908, όπου έστησε την κάμερά του να την καταγράψει μαζί μ’ ένα ψηφιακό κασετοφωνάκι ίδιο με το δικό μου. Δίπλα μας στο τραπεζάκι καμιά 30αριά δίσκοι βινυλίου που έφερα μαζί από τη δισκοθήκη μου… Όλα διαμάντια με την υπογραφή του θρυλικού ονόματός του στην ηχοληψία!
Πώς ήταν τα παιδικά σας χρόνια; Τι θυμάστε;
Από την ημερομηνία της γέννησης φαίνεται η δυσκολία τους. Σαν παιδιά βρήκαμε μια δεδομένη κατάσταση. Το ’22 έχει προηγηθεί η καταστροφή της Σμύρνης. Έχει έρθει κόσμος εδώ, προσφυγιά. Αυτό σημαίνει για παράδειγμα ότι το χωράφι που είχε ο ξάδερφος του πατέρα μου, αν είχε ξάδερφο χωραφά, την ίδια ποσότητα σιταριού παρήγαγε και πριν το ’22, την ίδια και μετά. Αυτό σημαίνει ότι έπρεπε να το μοιραστεί όχι μόνο με την οικογένειά του, αλλά και με κάποιους άλλους ανθρώπους. Επομένως εγώ γεννήθηκα το 1929 μέσα σ’ ένα περιβάλλον το οποίο ζούσε στερημένο, αλλά δεν είχε κάτι προηγούμενο για να κάνω μία σύγκριση. Ήταν όμως ανέμελα τα χρόνια. Περπατάγαμε και χαλάγανε τα παπούτσια μας και βάζαμε κάτι άλλο μέσα ώσπου να βρεθεί ένα άλλο ζευγάρι παπούτσια να φορέσουμε. Τότε το Ναύπλιο ήταν σαν ένα μεγάλο χωριό, κάναμε παρέα οι συμμαθητές, ο πατέρας μου είχα την τύχη να είναι καλλίφωνος, και η μάνα μου ήταν καλλίφωνη, είχα κι εγώ μια καλή φωνή, σωστή και με επέλεξε ο Βασίλης Χαραμής και με έβαλε στη χορωδία του γυμνασίου. Κι ο Κώστας Νόνης ήταν καλλίφωνος κι είχε επίσης πατέρα ψάλτη. Κι επειδή οι πατεράδες μας ήταν ψάλτες είχαμε την έξωθεν καλή μαρτυρία γι’ αυτό μας έβαλε δύο αγοράκια μέσα σε μια χορωδία 30 κοριτσιών. Ποιος μπορεί να γυρίσει και να δει πώς ήταν μια επαρχιακή πόλη τότε; Από το Βασίλη Χαραμή στο σχολείο έμαθα την αρμονία. Από τον πατέρα μου που με έπαιρνε από μικρό στο ψαλτήρι, το αυτί μου κατέγραψε την εκκλησιαστική γλώσσα. Το αυτί και το μάτι είχε εξοικειωθεί να διαβάζω στοιχειωδώς ένα πεντάγραμμο.
Στην Αθήνα πότε ήρθατε;
Ως φαντάρος το 1949. Την είδα λίγο. Η αδερφή του πατέρα μου έμενε στην Πλάκα και στις εξόδους πήγαινα εκεί. Η πλατεία του Συντάγματος ήταν ένα νυφοπάζαρο. Ότι γινότανε δηλαδή και στο Ναύπλιο στον μεγάλο κεντρικό δρόμο του και το καλοκαίρι στην προκυμαία, στην παραλία. Μικροί μεγάλοι βολτάρανε στο Σύνταγμα και τα φλερτ εκεί γινόντουσαν. Είχε και κάνα δυο καφενεία. Όταν ήρθα στην Αθήνα έμενα στο Χαϊδάρι που ήταν το Κέντρο Διαβιβάσεων κι ερχόμουν επισκέπτης στη θεία Ευθυμία στον Αγ. Παντελεήμονα όπου ήταν ο αδερφός του πατέρα μου, αξιωματικός πυροβολικού, ο οποίος μου υπέδειξε να πάω εθελοντής στις διαβιβάσεις γιατί μικρός στο Ναύπλιο που είχαν κολλήσει το: να ο Λάκης, θέλει να γίνει ηλεκτρο… τέτοιος γιατί ένα περιοδικό δημοσίευσε ένα λιτό σχέδιο για ένα πρωτόλειο ραδιόφωνο γαληνίτη κι εγώ το ‘φτιαξα με ακουστικά.
Ο στρατός τότε ήταν πολλά χρόνια, έτσι;
Ήταν πενταετούς υποχρεώσεως η θητεία τότε κι εγώ έπεσα πάνω στον εμφύλιο, ο οποίος τελείωσε με το Γράμμο. Η ατυχία του έθνους και της φυλής, ήταν μία ας πούμε ευτυχία για μένα καθώς τότε αναγκαστήκανε να εφεύρουν τα Fm για το στρατό γιατί ο συμμορίτης ανέβαινε στην κολώνα κι έκοβε τα σύρματα, πριν τα κόψει όμως έκανε υποκλοπή. Ή είχε ασύρματο και τον συντόνιζε στην εκπομπή που έκανε το σώμα στρατού σε κάποια μονάδα και μάθαινε έτσι τι θα κάνει η μονάδα που είναι απέναντί του. Με τα Fm δεν υπήρχε περίπτωση να κάνουν υποκλοπή. Δεν υπήρχε άλλο τέτοιο μηχάνημα που μπορούσε να κάνει λήψη σε τέτοια συχνότητα. Απολύθηκα το 1953. Για την ηλικία και την εποχή τότε πέρασε εύκολα ο στρατός.
Όταν απολυθήκατε από τον στρατό που μείνατε;
Με φιλοξένησε ένας φίλος που είχε απολυθεί νωρίτερα από μένα και μαζί με έναν άλλον είχαν νοικιάσει ένα δωμάτιο, μπουντρούμι ας το πούμε, κάπου στα Σεπόλια. Είχε την είσοδο, μια αυλή, αριστερά το σπίτι που έμενε ο ιδιοκτήτης, στη συνέχεια είχε δύο πλυσταριά και τουαλέτα και δεξιά είχε τρία - τέσσερα δωμάτια που τα νοίκιαζε. Εκεί με φιλοξένησαν για ένα χρονικό διάστημα. Μόλις μπήκα στην ΕΙΡ νοίκιασα ένα δωμάτιο κάπου στο Αιγάλεω, στο Μπαρουτάδικο, επίσης σ’ ένα διάδρομο με 4-5 δωμάτια, αλλά με πολύ αξιοπρεπείς συνθήκες.
Πώς ξεκίνησαν όλα;
Ξεκινώ να μάθω τα ραδιοτεχνικά όντας εθελοντής στο σώμα των διαβιβάσεων πενταετούς υποχρεώσεως. Εκεί μαθαίνω τι σημαίνει αντίσταση, πυκνωτής, τηλέφωνο με… καβουρδιστήρι -είχε ένα χεράκι και το γυρίζαμε- τι εστί ασύρματος και τι έχει μέσα, μέχρι που μπορεί ν’ ακούγεται και να λαμβάνεται το σήμα ενός ασυρμάτου. Είχαμε τότε τη τύχη, από τους πρώτους, να μάθουμε τα Fm. 1949. Ήταν ένα σύστημα που είχε σχεδιαστεί για να χρησιμοποιείται για στρατιωτικούς σκοπούς. Τελειώνοντας την 5ετή θητεία μου, η πατρίδα έλεγε ότι αν θέλετε να πάρετε ένα πτυχίο θα πρέπει να δώσετε κάποιες εξετάσεις. Πήρα λοιπόν το πτυχίο με επιτυχία 82%. Αυτό δεν γινόταν μόνο στον στρατό ξηράς, αλλά και στην αεροπορία και στο ναυτικό. Οι παραγωγικές αυτές δυνάμεις των ενόπλων δυνάμεων έδιναν αυτό το εφόδιο διότι την εποχή αυτή, το 1953, αναπτύσσεται και ο ΟΤΕ και το Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας (Ε.Ι.Ρ.) που είχε αρχίσει να φτιάχνει πομπούς σε άλλες πόλεις στην Ελλάδα και χρειαζόταν προσωπικό. Κάνει λοιπόν μια προκήρυξη ενδιαφέροντος, υποβάλλω τα χαρτιά μου, περνάω από προκαταρκτικές εξετάσεις, μπαίνω σε μια σχολή που είχε το ΕΙΡ στο Κέντρο Εκπομπής Λιοσίων. Εκεί κατατοπίζομαι επακριβώς τι πρέπει να ξέρουν οι τεχνικοί της ραδιοφωνίας. Μετά γινόταν διαχωρισμός. Κάποιοι θα πάνε στα στούντιο και κάποιοι θα πρέπει να καθίσουν πάλι στα θρανία. Προέρχομαι από πατέρα ψάλτη, ως μαθητής ήμουν μέλος χορωδίας στο γυμνάσιο και μέλος χορωδίας μιας εκκλησίας στο Ναύπλιο και… εξωλέμβιο μέλος της χορωδίας του ωδείου στη οδό Φειδίου καθώς δεν ήμουν φοιτητής του ωδείου, αλλά βρέθηκε εκεί διότι σπούδαζε εκεί ένας πατριώτης μου, ο Κώστας Νόνης, με τον οποίο είμαστε τα δύο αγόρια που συμμετείχαμε στην χορωδία του Βασίλη Χαραμή, την εκκλησιαστική. Παρακάλεσα λοιπόν τον διευθυντή να με βάλει στο γκρουπ των στούντιο. Πέρασα τις εξετάσεις και έτσι βρέθηκα στους ραδιοθαλάμους Ζαππείου. Εκεί εργάστηκα ως τεχνικός σε ότι είχε σχέση με την παραγωγή μουσικής (όργανα, ορχήστρες, μικρά γκρουπ και μεγαλύτερα). Υπεύθυνοι ήταν οι Τότης Καραλίβανος στη συμφωνική ορχήστρα, Χρήστος Μουραμπάς στην ελαφρά ορχήστρα, ο καθηγητής Γιώργος Τζουανέλης και ένα κατάλοιπο της κατοχής, ο Αυστριακός Βίχενμπαχ. Αυτοί έκαναν τις καταγραφές μουσικών συγκροτημάτων και της ορχήστρας. Οι τεχνικοί είχαν τα προγράμματα συνεχείας, μοντάζ συνεντεύξεων ή προϊόντων που έφερνε το συνεργείο εξωτερικών μεταδόσεων και ηχοφωνοληψία των εκπομπών λόγου και τέχνης, μέσα στις οποίες συμπεριλαμβανόταν το θέατρο. Οι ηχογραφήσεις στην Ελλάδα άρχισαν το 1936. Αυτά που ανέφερα ήταν δουλειές που γινόντουσαν στη ραδιοφωνία, για το ραδιόφωνο.
Σας ζόρισε κάποιος τότε στη δουλειά σας εκεί;
Με ζόρισαν να πάω στη Ρόδο. Όμως είχα γνωρίσει μια κοπέλα, τη Βάσω Καστριώτη, την αγάπησα και με αγάπησε, παντρευτήκαμε κι έχουμε ένα παιδί. Δεν θέλαμε να φύγουμε. Κι έτσι υπέβαλα μια παραίτηση με ένα επεισοδιακό τρόπο αποφασισμένος για όλα. Ήμουν ήδη πατέρας. Στο μεταξύ είχα δουλέψει για ένα μεγάλο διάστημα σε ένα ιδιωτικό στούντιο στο υπόγειο της Στοάς Νικολούδη, το οποίο είχε δημιουργήσει ο Μίμης Πλέσσας με τον ιδιοκτήτη της Στοάς Νικολούδη. Εκεί δούλευε τότε ο Σήφης Σιγανός που ήταν επίσης τεχνικός στο Ζάππειο. Παλιότερός μου. Μου ζήτησε λοιπόν να συνεργαστώ εκεί και πήγαινα σε βάρδιες. Εκεί γνώρισα τον Μίμη Πλέσσα. Τέλη δεκαετίας ’50. Το ’62 πλέον είμαι ξέμπαρκος και χτυπάω την πόρτα του Πλέσσα και του λέω: αδερφέ εσύ που γυρίζεις σε πολλά στούντιο, ρώτα μήπως χρειάζονται καμιά καθαρίστρια να ξεσκονίζει τα μικρόφωνα με λατρεία και να μαζεύει τα καλώδια με αγάπη… Έβαλε τα γέλια!
Σας βοήθησε;
Ο Πλέσσας γνώριζε που βρίσκεται το εργοστάσιο κατασκευής δίσκων και είχε την πληροφορία ότι κάτι θα γινόταν εκεί. Σε δυο - τρεις μέρες μου έδωσε το όνομα Νίκος Κανελλόπουλος. Του τηλεφώνησα. Ήταν ο μοναδικός φωνολήπτης, μηχανικός φωνοληψίας, έτσι έγραφαν τα επίσημα έγγραφα τότε, στο στούντιο της Κολούμπια. Τον βρήκα και τον βοήθησα να στήσουμε την ορχήστρα. Κάθισε σε ένα μίκτη που είχε 8 μικρόφωνα κι έγραφε απευθείας μονοφωνικά σε μαγνητόφωνα της ΕΜΙ, το BTR - 2, σε 15 ίντσες και αφού έγραψε δύο τραγούδια μιας λαϊκής ορχήστρας που δεν θυμάμαι, μου είπε ν’ ακούσουμε την πρόβα και να γράψω το επόμενο. Το μόνο που θυμάμαι είναι τον ιδρώτα που ξεκίνησε από το σβέρκο κι έφτασε έως κάτω χαμηλά! Έτσι πήρα το βάπτισμα του πυρός στο στούντιο της Κολούμπια. 1962, σε ηλικία 33 ετών. Παραγωγός ήταν ο Διονύσης Μηλιόπουλος και μεταξύ των μουσικών ήταν ο κιθαρίστας Πετσάς, ο οποίος μόλις άκουσε το αποτέλεσμα της ηχογράφησης πετάχθηκε και είπε: Νίκο καλορίζοκος ο βοηθός σου! Τώρα θα μπορείς ν’ ασχοληθείς με τα καινούργια! Δεν κατάλαβα τι εννοούσε… Ο Κανελλόπουλος που επισημοποίησε την ανάληψη της δουλειάς μου σε μέσα σε δυο - τρεις μέρες με παρουσίασε στον Ευάγγελο Αρεταίο που ήταν ο τεχνικός διευθυντής του εργοστασίου της Κολούμπια και ο πρώτος φωνολήπτης από το 1936, που είχε εκπαιδευτεί στα Abbey Road Studios της ΕΜΙ στο Λονδίνο, οποίος δεν έκανε μόνο τη φωνοληψία, έκανε και τη χάραξη στο κερί!
Δεν υπήρχε τότε μαγνητόφωνο;
Όχι, ότι έκαναν οι μουσικοί κι ότι πετύχαινε αυτός, χαρασσότανε μία κι έξω σε ένα «κέικ» από κερί. Μετά υπήρχε μια διαδικασία για να παραχθεί το καλούπι (stabber λέγεται στη γλώσσα της δισκογραφίας) με το οποίο θα τυπωθεί ένας αριθμός δίσκων, όσο αντέχει το καλούπι. Η διαδικασία του τυπώματος ήταν τότε τουλάχιστον μια πρέσα χειροκίνητη που μπορούσε να τυπώνει στην αρχή 150 δίσκους 78 στροφών, στη βάρδια! Στο 8ώρο. Με την εξέλιξη διαφόρων τεχνολογιών και της επιστήμης οι πρέσες έγιναν από ημιαυτόματες, αυτόματες, ήρθε η χρήση του βινυλίου και τα πράγματα κατά κάποιο τρόπο επιταχύνθηκαν. Το εργοστάσιο της Κολούμπια χτίστηκε το 1929.
Και πώς πρωτολειτούργησε;
Όταν κατασκευάστηκε το εργοστάσιο άρχισε να τυπώνει δίσκους 78 στροφών κι είχε κι ένα τμήμα που το έλεγαν «Ραδιοφωνία», για να συνεννοούνται μεταξύ τους, το οποίο μοντάριζε και παρήγαγε γραμμόφωνα και ραδιόφωνα. Και φυσικά πούλαγε βελόνες και κεφαλές για γραμμόφωνα και μεγάφωνα. Κάποια ανταλλακτικά των μέσων που χρησιμοποιούσε τότε ο κόσμος για την ψυχαγωγία του.
Αυτό το χωνί του γραμμοφώνου έγινε και το σήμα της εταιρίας;
Είναι ένα σκυλί δίπλα στο γραμμόφωνο που λέει ότι άκουσε τη φωνή του κυρίου του από εκεί μέσα. His Master’s Voice.
Υπάρχει διαφορά φωνολήπτη και ηχολήπτη;
Σαν όρος ξεκινά από την εποχή του φωνόγραφου. Γραμμόφωνο. Φωνολήπτης. Μετά άρχισαν να γίνονται πιο συστηματικά τα πράγματα, να εκπαιδεύονται άνθρωποι όχι εμπειρικά, αλλά περισσότερο επιστημονικά κι επικράτησε ο όρος sound engineer. Ή sound recording and balance engineer.
Και με τι ξεκινήσατε να γράφετε τότε στο στούντιο της Κολούμπια;
Γράφαμε τραγούδια τα οποία προορίζονταν για 45άρια. Οι δίσκοι 33 στροφών άρχισαν να βγαίνουν γύρω στο 1964-65.
Τι δισκογραφικές εταιρίες υπήρχαν τότε;
Ο αδερφοί Λαμπρόπουλοι σαν δισκογραφική εταιρία που διηύθυνε ο Τάκης Λαμπρόπουλος τύπωναν δίσκους με τις ετικέτες Columbia, His Master’s Voice και Capitol, υπήρχε ο Μίνως Μάτσας που ήταν Odeon και Parlophone και δεν θυμάμαι αν είχε κάποια άλλη, ο Γιώργος Ορφανίδης με την RCA (με παραγωγούς τους Γκυ Ζιρό και Άκη Λυμούρη, πιανίστας και συνθέτης), ο Αλέκος Πατσιφάς με την Λύρα, η Fidelity, η Philips και ίσως κάποια άλλη. Ο καθένας ήταν για λογαριασμό του και για να μπουν στη αγορά με τους μεγάλους δίσκους 33 στροφών, ότι 45άρια νόμιζαν ότι θα έχουν ανταπόκριση στον κόσμο, έβαζαν τα τραγούδια στη σειρά, μέχρι 12 κομμάτια και κυκλοφορήσαν τα πρώτα LPs. Συναρμολόγηση δηλαδή από 45 στροφές ή και 78 στροφές. Από το 1965 άρχισαν να συναποφασίζουν με τον συνθέτη και τον στιχουργό να τους πάει μια σειρά 15 έως 18 τραγουδιών, επέλεγαν τα 12 και γινόταν κατά κάποιον τρόπο θεματική όψη και κυκλοφορία του δίσκου. Τότε έγραψε ο Απόστολος Καλδάρας την Μικρά Ασία, είναι ένα θέμα ολόκληρο ο δίσκος. Τα Τραγούδια Μας με τον Φώντα Λάδη και τον Μάνο Λοΐζο, είναι ένα θέμα. Ή ο Μίκης Θεοδωράκης που ηχογράφησε το 1961 Γιάννη Ρίτσο, το Άξιον Εστί, είναι ένα θέμα. Η συγχώνευση της Columbia με την ΕΜΙ έγινε αργότερα.
Δέκα χρόνια μετά το «βάπτισμα του πυρός», το 1972, μπήκατε στο στούντιο να γράψατε, το ιστορικό άλμπουμ των Πελόμα Μποκιού. Τι θυμάστε;
Όπως μου είπε μετά από χρόνια ο Γιώργος Στεφανάκης, μέλος του συγκροτήματος, είχα πετύχει να γράψω το Hammond.
Τι θυμάστε από την ηχογράφηση του θρυλικού ροκ δίσκου «Μεταφοραί Εκδρομαί ο Μήτσος» του Δημήτρη Πουλικάκου, το 1976;
Στο συγκεκριμένο δίσκο του Πουλικάκου είχαμε 8 κανάλια. Αυτό σημαίνει ότι είχαμε τη δυνατότητα αφού γράψουμε τον ήχο του κάθε οργάνου, να ομαδοποιήσουμε ένα - δύο όργανα που ήταν σημαντικά, να κάνομε το μιξάζ των οργάνων της ορχήστρας με τις φωνές. Ήταν μια παρέα η οποία είχε κέφι να δημιουργήσει κάτι. Αυτό εάν γίνει σαφές και είναι καθαρό εκ μέρους της μπάντας και του προϊσταμένου, ο οποίος μπορεί να είναι από τα ίδιους τους μουσικούς που παίζουν, μπορεί να είναι ο ενορχηστρωτής, ο συνθέτης, ο τραγουδιστής ή ακόμα και ο παραγωγός της εταιρίας. Εάν ένα από αυτά τα πρόσωπα σε αφήσει να καταλάβεις ότι υπάρχει μια παρέα που θέλει να δημιουργήσει τότε για μένα, δεν μένει παρά να πληρώσεις την συνδρομή σου για να γίνεις μέλος της παρέας. Πρέπει να ενταχθείς και να έχεις την πρόθεση και τη διάθεση να ανεχθείς οποιασδήποτε ιδιοτροπία η οποία εάν βγαίνει έξω από κάποιους όρους και νόμους που διέπουν τη διαδικασία της ηχοληψίας, θα πρέπει να κάτσεις να το εξηγήσεις, ότι αυτό δεν μπορεί να γίνει έτσι, αλλά θα μπορούσε να γίνει με αυτό τον τρόπο για να περάσει στον μέσον. Στο δίσκο του Πουλικάκου το αποτέλεσμα του μικροφώνου ήταν ηλεκτρικό και καταγραφόταν σε μια μαγνητική ταινία, οπότε το μέσον είχε κάποιους περιορισμούς. Μετά την ταινία γίνεται μια διαδικασία. Χάραξη σε λάκερ (ο πρώτος δίσκος που βγαίνει). Στη εν λόγω ηχογράφηση έχω διαχωρίσει τα όργανα. Έχω μια κιθάρα αριστερά και μία δεξιά.
Πώς ξεκινά ή όλη διαδικασία της ηχογράφησης στο στούντιο;
Από το στήσιμο των μουσικών στη σάλα, που θα βάλεις ποιον που παίζει τι, ώστε να έχεις κατά το δυνατόν καθαρότερο ήχο. Μετά είναι η κατανομή των οργάνων στα κανάλια με στόχο πάλι την καθαρότητα, αλλά ταυτόχρονα και την ευκολία της διαχείρισης του υλικού όταν έρθει η ώρα του remixing.
Πόσο σημαντική είναι η ηχοληψία στην παραγωγή ενός δίσκου;
Κατ’ αρχάς είναι η πρώτη ύλη. Το μουσικό όργανο, το ύφος του κάθε μουσικού και η σύλληψη του ενορχηστρωτή. Η δουλειά του ηχολήπτη είναι να συλλάβει όσο γίνεται καθαρότερα και στο μεγαλύτερο δυνατό φάσμα το κάθε όργανο που συμμετέχει σε μία μπάντα. Ο ηχολήπτης θα πρέπει να σεβαστεί και να προσπαθήσει να συλλάβει τον προσωπικό ήχο του κάθε καλλιτέχνη.
Σας είχε εντυπωσιάσει κάποιος μουσικός ή συνθέτης με τις τεχνικές του γνώσεις;
Τεχνικές γνώσεις είχε ο Μίμης Πλέσσας. Κάποια στιγμή γράφαμε απευθείας στέρεο και έγινε ένα λάθος και του λέω: Μίμη πάμε από το δεύτερο ρεφραίν. Στέλιο όχι, πήγαινε στο τέλος του κουπλέ και θα τους μπάσω εγώ. Αυτό είναι ιδιαίτερο χάρισμα γιατί τα μαγνητόφωνα είχαν δύο κεφαλές και η ταινία κατά τη διαδρομή της, από την κεφαλή 1 γραφόταν και μετά από λίγο ακουμπούσε στην κεφαλή 2 για να μπορεί να διαβάζει και να ακούω εγώ για να ελέγχω το γραμμένο ήδη υλικό, αλλά όταν γίνεται η διακοπή που ανέφερα πριν τους δώσω ν’ ακούσουν στην σάλα, δεν ακούν από την κεφαλή εγγραφής, ακούνε από την κεφαλή αναπαραγωγής, οπότε ο Μίμης έπρεπε να τους μπάσει σε λάθος ρυθμό από αυτόν που άκουγε για να συμπέσει με την κεφαλή εγγραφής. Έτρεμα αν θα πατήσω σωστά την εγγραφή για να συμπέσω με το κατέβασμα του χεριού του για να μπει η ορχήστρα! Τελικά πέτυχε!
Πώς ήταν η ατμόσφαιρα στο στούντιο κατά τη διάρκεια των ηχογραφήσεων;
Ένα υπήρχε ένα βαρόμετρο να καταγράφει τις μεταβολές της ατμόσφαιρας σ’ ένα στούντιο, τότε η βαθμονόμησή του θα ήταν ως εξής: ήρεμη, ζωηρή, θορυβώδης αλλά και μαγική. Σε ανθρώπους του περιβάλλοντος μου, αλλά και σε άλλους φαίνεται υπερβολικό ότι εργαζόμαστε ορισμένοι στο στούντιο επί 24ώρου βάσεως! Καθώς και επί δύο και τρία 24ώρα συνεχόμενα. Στην περίπτωσή μου και στου Κωνσταντόπουλου ακόμη γινόταν. Προσωπικά εκμεταλλευόμουν την αλλαγή της εταιρίας, αλλά και την ανεκτικότητα του βοηθού. Αν υποθέσουμε ότι σήμερα είμαι όλη μέρα βάρδια και στις 8 τελείωναν οι ηχογραφήσεις της εταιρίας Λύρα, μπορούσα να φύγω από την στιγμή που τελείωσαν και φύγανε οι μουσικοί. Ο βοηθός θα κλείσει τα δελτία, θα του τα υπογράψει ο αντιπρόσωπος, θα μαζέψει τις ταινίες, θα μαζέψει τη σάλα κάτω και ή θα παραμείνει εκεί περιμένοντας την ορχήστρα του Μάνου Χατζιδάκι, για παράδειγμα, ή θα έρθει ο νυχτερινός βοηθός που θα περιμένει την ορχήστρα. Εκμεταλλευόμουν λοιπόν το κενό καθώς έμενα κοντά στην Κολούμπια, στα Άνω Πατήσια - όπου ζω έως σήμερα - έκανα ένα ντουζάκι, έτρωγα κάτι ή κοιμόμουν, οπότε ο βοηθός μου τηλεφωνούσε και έλεγε στη γυναίκα μου να με ξυπνήσει. Τα ρούχα μου ήταν έτοιμα δίπλα στο κρεβάτι, έμπαινα στ’ αμάξι και σε δέκα λεπτά ήμουν στο στούντιο. Στο μεταξύ ο βοηθός έκανε την προεργασία, τοποθετούσε τα όργανα στο στούντιο στη θέση τους στοιχειωδώς και δίπλα τα μικρόφωνα, έκανε και την κατανομή τους στο μίκτη για τα κανάλια, οπότε όταν έφθανα ήταν σχεδόν έτοιμα. Όταν ο Διονύσης Σαββόπουλος ήρθε γιατί δεν έβρισκε κενό στην Polysound και βρήκε στην Κολούμπια να γράψει το «Ζεϊμπέκικο», διότι δεν του άρεσε όπως είχε κάνει το κομμάτι, ήρθε από το μαγαζί που δούλευε και μας βρήκε να έχουμε «τελειώματα» του «Μεγάλου Ερωτικού», δηλαδή τις τελευταίες πινελιές, άκουγε κάτι ο Μάνος Χατζιδάκις. Το tape ήταν έτοιμο για να γίνει η χάραξη. Έμεινα λοιπόν εκεί, ήρθε ο πρωινός βοηθός και συνεχίσαμε να γράφουμε τον Σαββόπουλο με τα Μπουρμπούλια.
Πώς ήταν ο Μάνος Χατζιδάκις στο στούντιο;
Ένα περιβόλι. Όπως είχε αποδειχθεί και από την υπηρεσία που είχε προσφέρει στην Ελληνική Ραδιοφωνία ως διευθυντής του Τρίτου Προγράμματος, είχε το προνόμιο να μπορεί να στιμάρει, να μπορεί να ζυγίζει, να ξέρει τι μπορεί να κάνει ένας άνθρωπος και να του αναθέτει. Έτσι δούλευε και με τους μουσικούς του. Είχε ορισμένους μουσικούς με τους οποίους δούλευε.
Με τον Μίκη Θεοδωράκη δουλέψατε;
Στον Εχθρό Λαό, μια ολοκληρωμένη δουλειά, γιατί κάτι άλλα ήταν σκόρπια κομμάτια, της οποίας το remixing έγινε εν απουσία του Μίκη, από παρτιτούρα. Τον Εχθρό Λαό το έκανε σε στυλ συμφωνικό. Είχα πει στον Αχιλλέα Θεοφίλου, να κανονίσουμε να έρθει ο Μίκης να κάνουμε το remixing. Ο Μίκης δεν ήρθε όμως το απόγευμα που είχαμε κλείσει το στούντιο. Φεύγει ο Αχιλλέας. Θα έρθει ο ψηλός; Δεν έρχεται… Μετά από μέρες μου λέει ο Αχιλλέας «κλείνω στούντιο για τον ψηλό». Θα’ ρθει, τον ρωτάω; Δεν ξέρω. Δεν του ζητάς την παρτιτούρα, να την έχουμε; Ο Αχιλλέας εξεπλάγην. Τελικά έρχεται και μου λέει: δεν θα’ρθει ο ψηλός, αλλά έφερα την παρτιτούρα. Έχοντας κάποιες γνώσεις παίρνοντας ένα πτυχίο ωδικής, κάποια στιγμή, είχα τη δυνατότητα να διαβάζω παρτιτούρα. Έτσι κατατοπίστηκα ποιος κάνει σόλο, ποιος κάνει διάλογο για να τους βάλω σε πλάνα. Ερμηνευτές είχε την Τζένη Καρέζη, τον Βασίλη Παπακωνσταντίνου και μια μικρή ομάδα ηθοποιών που κάναν κάτι χορωδιακά. Με παρτιτούρα έκανα το ίδιο και με κάποια κομμάτια του Κυριάκου Σφέτσα.
Πώς ήταν όταν βρέθηκε ο Μάνος με τον Μίκη στο στούντιο μαζί στα «Παράλογα»;
Θαύμα. Σ’ ένα κατάλογο μοναδικών εμπειριών που θα μπορούσα να έχω, είναι αυτή η συνύπαρξη κατά την οποία έχουμε γράψει την ορχήστρα για τα «Παράλογα» και βλέπω τον Μίκη και ξαφνιάζομαι. Κατεβαίνω στο στούντιο να δω μήπως πρέπει να βάλω μικρόφωνα και βλέπω τον Μάνο να παίζει στο πιάνο και να διδάσκει τον Μίκη τη μελωδία και θέλει να του πει ένα κομμάτι, το οποίο ήδη τραγουδάει στο δίσκο ο Μίκης, το οποίο δεν είναι σκέτο τραγούδι, έχει παρλάτα με ενδιάμεσα τραγουδιστικά μέρη. Το αποκορύφωμα όλης της ιστορίας είναι ότι ήταν ιδιαίτερη εμπειρία να βλέπεις του δυο τους να συνεργάζονται, τον Μάνο να διδάσκει και τελικά τον Μίκη να δίνει ρεσιτάλ στο μικρόφωνο, παράσταση κανονική, έχοντας μόνο τέσσερις ακροατές: το Νίκο Γκάτσο, τον Μάνο, το βοηθό κι εμένα.
Ως ηχολήπτης πιστεύετε ότι ο αναλογικός ήχος του βινυλίου υπερτερεί του ψηφιακού ήχου του cd;
Ναι. Ο ψηφιακός ήχος μια ψυχρότητα και μια σκληρότητα η οποία εδώ και μερικά χρόνια έχει παραγίνει, όχι γιατί φταίει αυτό καθ’ αυτό το μέσον, αλλά όπως το μεταχειρίζονται πλέον οι άνθρωποι. Εάν υπήρχε ηχοδικείο θα ζητούσα να καταδικάσουν κάποιον και να τον κρεμάσουν στο Σύνταγμα προς παραδειγματισμό. Και δεν είναι ένας, είναι πολλοί. Είναι ο παραγωγός και ο τεχνικός ας τον πούμε, ο οποίος μπορεί να έχει ένα ελαφρυντικό που να λέει ότι εμένα μου το ζητήσανε αυτό να το κάνω, έτσι γιατί θα ακούγεται δυνατότερα ο δίσκος αυτού από του αλλουνού. Τι συμβαίνει; Πάρε ένα βινύλιο ή ένα cd που είναι παλιάς σχολής και κάνε εισαγωγή του σήματος στο laptop, όπου σου βγαίνει μια εικόνα, κυματομορφή. Πάρε λοιπόν και κάποια cd ακόμα και βάλτα μέσα να μου πεις αν βλέπεις, κυματομορφή. Τι βλέπεις; Ένα τούβλο, βλέπεις! Το τούβλο λοιπόν είναι και αυτός που το ζήτησε και αυτός που το έκανε. κατ’ εμέ. Η μουσική εκτός από ρυθμό, μελωδία και αρμονία, έχει και δυναμική. Που είναι η δυναμική στον ψηφιακό ήχο; Το ίδιο σου προκαλεί ένα τραγουδάκι που κάποιες φράσεις του θα είναι χαμηλόφωνες και μετά δυναμώνουν από το ίδιο που θα το πει ένας με τρόπο που να σε ξεκουφαίνει; Το βινύλιο διατηρεί αυτές τις δυναμικές, τις μεταβολές της δυναμικής, παρ’ ότι δεν μπορούσε να σου δώσει το μέγιστο. Αν υποθέσουμε ότι είμαστε σε μια σάλα που παίζει μια συμφωνική ορχήστρα, το φορτίσιμο - εξαρτάται βέβαια και σε τι θέση κάθεσαι - σε μια μέση θέση, δέκα σειρές από την σκηνή, μπορεί να είναι της τάξης των 115 dbspl A - είναι κάποιες μονάδες που μετρούν την ηχηρότητα - αυτό δεν μπορεί να στο δώσει το LP, αλλά δεν ξέρω αν μπορεί να στο δώσει και το cd ακόμα.
Η κασσέτα;
Η κασσέτα είναι πολύ πιο χαμηλή. Όχι μόνο στο θέμα του ύψους της δυναμικής, αλλά και στο απόκριση, όσον αφορά το φάσμα. Ηχητικό φάσμα είναι η χαμηλότερη συχνότητα που μπορεί να ακούσει το αυτί, δηλαδή πόσους λιγότερους παλμούς διεγείρονται και λες «α, ακούω κάτι» ή στην άλλη άκρη είναι οι ψιλότερες συχνότητες που μπορεί να ακούσει το ανθρώπινο αυτί, αυτό λέγεται ακουστικό φάσμα. Την πρωτοκαθεδρία την έχει ένα καλό βινύλιο. Η κασέτα ήταν σε άλλη μοίρα και εξυπηρετούσε άλλους σκοπούς, τα αυτοκίνητα. Το βινύλιο στην τελευταία του μορφή, όταν η χάραξη είναι στο λάκερ για να γίνει το βινύλιο, γινόταν με μεταβλητό βήμα. Αυτό ήταν θέμα κατασκευής του τόρνου που έκανε τη χάραξη και προϋποθέτει τη χρήση ενός ειδικού, ας το πούμε έτσι, μαγνητοφώνου, το οποίο είχε δύο κεφαλές να διαβάζει. Η μία είναι αυτή που ξέρουμε ότι πρέπει να έχει κάθε μαγνητόφωνο για να ακούμε. Εκεί αντί να ακούμε, παίρναμε το σήμα και το στέλναμε στη βελόνα για να κάνει τη χάραξη στο λάκερ. Η προηγούμενη αυτή της κεφαλής, που λέγεται προανάγνωση είχε ένα βοηθητικό τρόπο. Ο μηχανισμός της κεφαλής που κάνει τη χάραξη κινείται πάνω σ’ έναν ατέρμονα ώστε να προχωράει από την επιτρεπόμενη μεγάλη διάμετρο προς τα μέσα σιγά - σιγά, για να ακολουθεί και η βελόνα του πικάπ τη διαδικασία της ανάγνωσης. Η κεφαλή της προανάγνωσης επενέβαινε στο βηματισμό της κεφαλής της χάραξης. Δηλαδή όταν το σήμα ήταν αδύνατο μετακινούσε λίγο εμπρός την κεφαλή χάραξης γιατί το ένα αυλάκι πρέπει να έχει μια απόσταση από το άλλο, μη σπάσει και κολλήσει η βελόνα που λέμε. Όταν η κεφαλή προανάγνωσης έβλεπε ότι το σήμα μεγαλώνει, έσπρωχνε λίγο πιο μπροστά από το προηγούμενο αυλάκι. Ας πούμε είμαστε στο αυλάκι 10, προκειμένου να χαραχθεί το 11, η κεφαλή κάνει ένα βήμα. Πριν χαράξει το 12 η κεφαλή προανάγνωσης την σπρώχνει και κάνει δύο βήματα μπροστά να χαράξει το 12. Έτσι αφήνει μεγαλύτερη απόσταση για να μην σπάσει το αυλάκι.
Γι’ αυτό και οι δίσκοι είχαν συγκεκριμένη διάρκεια;
Ναι, γι’ αυτό και η διάρκεια μεγάλωσε και από 18 - 20 λεπτά πήγε γύρω στα 30 λεπτά ο μεγάλος δίσκος. Και τα 45άρια υπήρχαν τα extended play στην αρχή που ήταν γύρω στα 7-8 λεπτά, αλλά δεν πιάσανε, είχαν μειονεκτήματα και μετά γυρίσανε τα 45άρια στη διάρκεια μέχρι 4 λεπτά η κάθε πλευρά για να έχουν μία ποιότητα.
Έχετε δίσκους βινυλίου;
Ούτε πικάπ είχα, ούτε δίσκους έχω! Ούτε ξέρω τι τίτλο έχει το κομμάτι ή ο δίσκος. Εμένα με ενδιέφερε να κάνω σωστά τη δουλειά και να βγει καλό αποτέλεσμα. Ο τίτλος του κομματιού μπορεί να άλλαζε, εκείνο που δεν άλλαζε με τίποτα ήταν ο αριθμός μήτρας. Κάθε ένα τραγούδι έπαιρνε ένα αριθμό μήτρας. Αν ήταν στη Λύρα, έπαιρνε αριθμό που αντιστοιχούσε στη Λύρα κλπ. Είχε δύο ψηφία μπροστά κι ένα νούμερο μετά, αλλιώς δεν μπορούσες να το παρακολουθήσεις σαν διαδικασία. Αυτός που έκανε τη χάραξη στο 45άρι, ας πούμε, έχει έναν αριθμό που είναι διαφορετικός σε κάθε τραγούδι.
Και πώς ανεχόταν η γυναίκα σας όλη αυτό δόσιμο σας στη δουλειά;
Νυμφεύτηκα τη γυναίκα που ερωτεύτηκα και αυτή ανεχόταν την «ερωμένη» μου, η οποία ερωμένη μου είχε συστήσει να εξυπηρετώ τους πάντες και ότι έτσι η οικογένειά μου θα περνάει καλά. Ερωμένη ήταν η δουλειά μου! Μια φορά είχε πάρει εισιτήρια για θεατρική παράσταση. Ντύνεται, χτενίζεται και λόγω των ωρών εργασίας που ήταν πολλές βάζει στο κρεβάτι τα ρούχα που πρόκειται να φορέσω. Πρέπει να είμαι σπίτι στις 7 η ώρα πήγε 7.10 και δεν έχω πάει. Παίρνω τηλέφωνο. Βάσω τι κάνεις; Είμαι έτοιμη, έλα. Σε παρακαλώ γδύσου και κοιμήσου. Εντάξει, αγάπη μου…
Έως πότε μείνατε στην Columbia;
Έως το Δεκέμβρη του ’83. Τότε μας κοινοποιήθηκε η λήξη της σύμβασης εργασίας όσων είμεθα στο στούντιο. Η ΕΜΙ αποφάσισε τότε να σταματήσει το Τμήμα Ηχοληψίας στην Ελλάδα. Δεν την ενδιέφερε πλέον. Κράτησαν το εργοστάσιο για κάποιο χρονικό διάστημα και το ’91 έκλεισαν και το εργοστάσιο. Μετά το κλείσιμο της Columbia εργάστηκα στην ΕΡΤ στο Τρίτο Πρόγραμμα. Δούλευα κι εκεί από το ’81 μετά τους σεισμούς στην Καλαμάτα.
Θυμάστε ποιος ήταν ο τελευταίος δίσκος που ηχογραφήσατε όταν φύγατε από την Columbia;
Μια σύνθεση του Κυριάκου Σφέτσα πάνω στο ποίημα του Καβάφη «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Δεν βγήκε δίσκος, ήταν για την ΕΡΤ.
Πόσοι ηχολήπτες ήταν στο δυναμικό της Columbia;
Ο Αρεταίος που έχω αναφέρει, ήταν ο πρώτος ηχολήπτης στην Ελλάδα, το 1955 παρέδωσε την σκυτάλη στο Νίκο Κανελλόπουλο και ασχολήθηκε με τα γενικότερα τεχνικά θέματα του εργοστασίου. Το 1962 μπήκα εγώ. Το ’64 έγιναν τα εγκαίνια του νέου κτηρίου που στέγαζε δύο στούντιο με τα κοντρόλ και δύο τράνσφερ. Εκεί άρχισε να κάνει ηχογραφήσεις ξανά ο Ν. Κανελλόπουλος και ήρθε σαν βοηθός ο αδερφός της Κωνσταντοπούλου, ο Γιώργος Κωνσταντόπουλος, ο οποίος μυήθηκε κι έγινε μετά ηχολήπτης. Ακολούθησε σαν βοηθός ο Παυσανίας Μακρής κι έγινε κι αυτός ηχολήπτης και αργότερα ήρθε ο Τάκης Φιλιππίδης, βοηθός και μετά ηχολήπτης και μετά από τους βοηθούς έγινε ηχολήπτης ο Μίμης Καννής.
Γιατί κατά τη γνώμη σας γκρεμίστηκε το ιστορικό στούντιο της Columbia;
Αυτό είναι μια πολύ μεγάλη κουβέντα και για να την ξεκαθαρίσουμε πρέπει να έχουμε όλα τα στοιχεία και να ακούσουμε όλες τις πλευρές που έχουν εμπλακεί. Δεν με στεναχώρησε. Μόνο ένα πράγμα θα έπρεπε να έχει μείνει, το παλαιό στούντιο - που εγώ το ονομάζω 36, διότι τότε το 1936 άρχισε να δουλεύει - γιατί ήταν το τρίτο που είχε φτιάξει η ΕΜΙ. Το πρώτο ήταν το Abbey Road Studios, το δεύτερο το Pathé Marconi στο Παρίσι και στην Ελλάδα το Στούντιο 36, το οποίο ήταν το πρώτο στα Βαλκάνια και στην Μέση Ανατολή. Η ιδιαιτερότητά του ήταν ότι όταν θέλεις να συλλάβεις μουσικούς ήχους πρέπει ο χώρος μέσα στον οποίο θα το κάνεις αυτό να έχει δύο πλεονεκτήματα. Πρώτον να μην εισβάλλουν εξωτερικοί θόρυβοι και δεύτερον η συμπεριφορά του χώρου να μην χαλάει το μουσικό αποτέλεσμα. Αυτό σημαίνει ότι επενδύεις στα εσωτερικά τοιχώματα, ώστε να έχουν μια συγκεκριμένη συμπεριφορά στο ηχητικό αποτέλεσμα που θα παραχθεί μέσα εκεί. Η επένδυση αυτών των studios είχε γίνει με την φιλοσοφία του γραμμόφωνου, του «χωνιού» κατά κάποιο τρόπο. Αυτός ο τρόπος άλλαξε σιγά - σιγά διότι έγινε συνάρτηση της προόδου που επήλθε λόγω της εφαρμογής του ρεύματος (μικρόφωνο, μαγνητόφωνο, μίκτες, πολλαπλά κανάλια κλπ). Τότε άλλαξε η φιλοσοφία της επένδυσης των studios. Στο ξεκίνημά τους υπήρχαν δύο μικρόφωνα καθώς υπάρχει μαρτυρία του Νάσου Πατέτσου για το πώς τοποθέτησε ο Αρεταίος την ορχήστρα Ζοζέφ Κορίνθιος στο στούντιο.
Πώς θα μπορούσε να λειτουργεί έως σήμερα;
Ως μουσείο της δισκογραφίας. Μια κονσόλα, φωτογραφίες, βίντεο, να βλέπουν οι επισκέπτες την ιστορία της εξέλιξης από το γραμμόφωνο ως τις μέρες μας. Ο τότε υπουργός πολιτισμού Βουλγαράκης, θα μπορούσε να μην υπογράψει το γκρέμισμα του ιστορικού στούντιο της Columbia, αλλά το ‘κανε…
Οι συνθήκες ηχοληψίας εκτός στούντιο, σε ανοιχτό χώρο αλλάζουν;
Πρώτα απ’ όλα πρέπει να υπάρχει ένας άνθρωπος που έχει σπουδάσει ηλεκτροακουστική. Εγώ έγινα εξ ανάγκης ηλεκτροακουστικός, δεν έχω σπουδάσει. Αυτός πρέπει να κάνει μία μελέτη για το που θα τοποθετηθούν ηχεία, πόσα θα είναι και τι χαρακτηριστικά πρέπει να έχουν αυτά. Και μετά είναι η δουλειά του ηχολήπτη που θα πάει στον μείκτη να κάνει ήχο για τους ακροατές ή αν έχει μετάδοση, και ο άλλος που θα κάνει ήχο για το stage. Επικεφαλής της ομάδας που έκανε την μελέτη για την συναυλία του Γιώργου Νταλάρα στο Ολυμπιακό Στάδιο το 1983 ήταν ο Γιώργος Παπανικολάου, ο οποίος είναι σήμερα καθηγητής στο πανεπιστήμιο ΑΠΘ. Όλα πήγαν καλά. Θα μπορούσε να καεί μια ασφάλεια που τροφοδοτεί ένα ηχείο, για παράδειγμα. Δεν μας ενδιέφερε όμως γιατί είχε κάνει έτσι την κατανομή των ηχείων ώστε αν πάθει κάτι ένα ηχείο το μικρό κενό να καλύπτεται από το αριστερό του και το δεξιό του ηχείο. Κάτι που δεν το προσέξανε στην συναυλία του Σταύρου Ξαρχάκου στο Ολυμπιακό Στάδιο.
Στην περίφημη Τέντα με τον Χρήστο Νικολόπουλο, τον Γιώργο Νταλάρα και τη Χαρούλα Αλεξίου το 1985 στη Λ. Συγγρού;
Η Τέντα είναι άλλο πράγμα. Έγινε άλλη μελέτη, πάλι από τον Πανανικολάου. Στο Στάδιο ήταν στο ύπαιθρο και δεν έχεις ανακλαστικές δυνάμεις κι αν έχεις είναι ελάχιστες και πάρα πολύ μακριά. Μέσα σε κλειστό χώρο οι επιφάνειες δημιουργούν ανακλάσεις κι αυτές πρέπει να τις λάβεις σοβαρά υπ’ όψη. Έγινε σωστή μελέτη κι απ’ ότι λένε είχαμε ένα αξιοπρεπή ήχο. Αυτό για το οποίο περηφανεύομαι από τους δίσκους που έχεις φέρει είναι η Τσιμινιέρα χορωδία! (η «Τσιμινιέρα» από το δίσκο του Γιώργου Νταλάρα «Τα Τραγούδια Μας», σε μουσική Μάνου Λοϊζου και στίχους Φώντα Λάδη).
Δηλαδή;
Ο δίσκος γράφει απλώς χορωδία. Ποιά χορωδία; Και πόσα άτομα είναι; Ε, λοιπόν δεν υπάρχει χορωδία. Είναι μια παρέα 10 ανθρώπων! Γι’ αυτό υπάρχει μαρτυρία και του Γιώργου Νταλάρα και του Αχιλλέα Θεοφίλου και του Μίμη Καννή και άλλων που παρέστησαν και συνέβαλαν για να δημιουργηθεί αυτό το αποτέλεσμα. Έχουν γραφτεί 11 κομμάτια, η Τσιμινιέρα έχει γραφτεί κι έχει γίνει remixing. Κάποια στιγμή θα γραφόταν και το 12ο κομμάτι. Πλακώνει λοιπόν ο Νταλάρας, ο Αχιλλέας, ο Λοΐζος και εντολή είναι να διαφοροποιήσουμε λίγο την ορχήστρα που έχει τον τίτλο Τσιμινιέρα και «θα τραγουδήσουμε παρέα». Τότε λέω ότι θα πρέπει να σβήσουμε τη φωνή του Νταλάρα. Ναι. Κάνε ένα αντίγραφο ακόμα. Πάμε τώρα. Μπαίνουν στο στούντιο 5-6 άνθρωποι κι αρχίζουν να τραγουδάνε. Έχεις ακούσει το δίσκο; Τι λέει ο Φώντας Λάδης; Το δίκιο του εργάτη, η αγανάκτησή του για τ’ αφεντικά, η απεργία που κάνει και η τσιμινιέρα πάγωσε και κάποιοι πάνε να σπάσουν την απεργία. Αυτό που ακούς από 5 ανθρώπους, αν τους ξαναγράψεις σε άλλο κανάλι δεν γίνονται 10. Πώς θα είναι αυτό σαν φινάλε δίσκου; Γράφουμε, μπαίνει ο Αχιλλέας μπροστά στο μικρόφωνο και ο Λοΐζος δίπλα κοντά στο μικρόφωνο και οι άλλοι πίσω. Μετά αλλάζουμε θέση. Για ν’ αλλάζουνε λίγο οι χροιές. Μπαίνει ο Καννής και τραγουδάει μαζί με την ομάδα. Γράφει ο Καννής και μπαίνω και τραγουδάω κι εγώ. Το αποτέλεσμα είναι φτωχό. Κοιτάζει ο Λοΐζος. Κι ανάβει μια σπίθα εδώ μέσα στο κεφάλι μου. Τι με είχε διδάξει στο ωδείο ο Βασίλης Χαραμής; Τη φόρμα που λέγεται κανόνας. Έχουμε λοιπόν μια ομάδα που τραγουδάει από το Α και μια δεύτερη ομάδα που όταν η πρώτη φθάσει στο Δ, αυτή τραγουδάει από το Α! Και μια τρίτη ομάδα που θα ξεκινήσει από το Α όταν η δεύτερη ομάδα φθάσει στο Δ. Αυτό θα μπορούσαμε μ’ ένα κόλπο να το κάνουμε στο στούντιο; Να δοκιμάσουμε. Το κάνουμε σαν να είναι σε μια πλατεία που κάποιος αρχίζει ένα σύνθημα και το επαναλαμβάνουν όλοι. Έτσι δεν γίνεται; Με τις επιστροφές στον μίκτη πέτυχε! Κι έγινε!
Τι απολαύσατε όταν πήρατε σύνταξη που στερηθήκατε σαν ηχολήπτης;
Τις εκδρομές. Όταν δουλεύεις ώρες πολλές σε δεκάξι ντουβάρια…
Ποδόσφαιρο παίξατε πιτσιρικάς;
Ήμουν εξωφυλαρούχας κάποτε… αυτός που φυλάει τα ρούχα απ’ έξω απ’ τα αποδυτήρια, στο Ναύπλιο, όπου μαζευόντουσαν ντόπιοι κι άλλοι από το Άργος και παίζανε και ξύλο! Τους Αργείτες τους λέγαμε πρασάδες επειδή είχαν πολλά χωράφια με πράσα και τους κακοφαινόταν και οι ποδοσφαιριστές αρπάζονταν στο ξύλο!
Είστε συλλέκτης σε κάτι;
Έγινα συλλέκτης και καταγραφέας μνήμης από το 2011 όταν άρχισα να μοντάρω σε dvd το γενεαλογικό δέντρο. Έχω καταγράψει μέχρι τώρα μνήμες 90 ανθρώπων.
Σας ευχαριστώ θερμά!
Ρε μπαγάσα, μου έφαγες το μεσημέρι! (Γέλια)
Τα βασικά στάδια της ηχοληψίας στα ιστορικά studio:
Ξεκινά από τις αρχές της δεκαετίας του ‘30 στο «κερί», στην πρώτη φάση με ένα μικρόφωνο και αργότερα με δύο. Από το 1954-55 στο μαγνητόφωνο σε κονσόλα με 8 εισόδους μικροφώνων, αλλά με μία έξοδο για μονοφωνική εγγραφή. Το 1964 εγκαινιάζονται τα δύο υπερσύγχρονα για την εποχή νέα studio της Columbia, αλλά και πάλι τα πρώτα χρόνια σε μικρή ταινία (1/4 της ίντσας) και αργότερα σε πολυκάναλα μαγνητόφωνα με όλες τις νέες τότε δυνατότητες…
Ο Στέλιος Γιαννακόπουλος ταύτισε το όνομά του με την ιστορική αυτή εξέλιξη και υπήρξε αυτό που λέμε εργάτης της φωνοληψίας, Πέρασε 21 ολόκληρα χρόνια, από το 1962 έως το ’83, κυριολεκτικά κλεισμένος μέσα στο ιστορικό στούντιο της Columbia πίσω από την κονσόλα, στερούμενος κυριολεκτικά τα πάντα. Επαγγελματίας με τα όλα του, τελειομανής. Εραστής του αναλογικού ήχου του βινυλίου, τον οποίο «παντρεύτηκε» τόσο χρόνια στις ηχογραφήσεις, αν και δεν έχει δισκοθήκη. Δούλεψε με όλους στην πιο ανθηρή εποχή της δισκογραφίας. Βρέθηκε στο στούντιο με τον Μάνο Χατζιδάκι, τον Μίκη Θεοδωράκη, τον Μίμη Πλέσσα, τον Μάνο Λοΐζο, τον Γιώργο Νταλάρα μέχρι τους Πελόμα Μποκιού, τον Δημήτρη Πουλικάκο, τον Κώστα Τουρνά και τον Ηλία Ασβεστόπουλο, σε ένα μακρύ κατάλογο ηχογραφήσεων που καταγράφεται -με ελλείψεις- σε 5 σελίδες στο discogs!
Ο Νίκος Κυπουργός έχει πει για τον Στέλιο Γιαννακόπουλο: «Είναι ένας άνθρωπος που έχει γεννηθεί με την αίσθηση της ισορροπίας των ηχοχρωμάτων και μπορούσε να ζωντανέψει ένα έργο, να του δώσει ζωή, ήχο, μ’ ένα τέτοιο τρόπο που είναι πολύ σπάνιο σήμερα να τον συναντήσεις. Το να παίζουν όλοι οι μουσικοί μαζί, δεν είναι αυτονόητο πια».
Τον γνώρισα στο Vinyl Is Back, όπου έρχεται ανελλιπώς από το πρώτο έως τώρα, στο 10ο. Μου κίνησε την περιέργεια γιατί έψαχνε τους δίσκους κι όπου έβλεπε το όνομά του δίπλα στη ηχοληψία, το φωτογράφιζε υπομονετικά με μια μικροσκοπική μηχανή. Παρατηρούσα τους δίσκους που διάλεγε, όλα αριστουργήματα της ελληνικής δισκογραφίας, οι οποίοι είχαν τη σφραγίδα του ως ηχολήπτη. Από τον «Μεγάλο Ερωτικό» του Χατζιδάκι και το «Δρόμο» του Πλέσσα, μέχρι το «Μεταφοραί Εκδρομαί ο Μήτσος», το «Πόλα» και το «Κυρίες και Κύριοι»…
Σήμερα στα 88 του χρόνια έχει πολλά να μας διηγηθεί που καταγράφηκαν στην συζήτησή μας ένα πρωί στο σαλονάκι του «Χατζή» στην Μητροπόλεως, στέκι των Αθηνών από το 1908, όπου έστησε την κάμερά του να την καταγράψει μαζί μ’ ένα ψηφιακό κασετοφωνάκι ίδιο με το δικό μου. Δίπλα μας στο τραπεζάκι καμιά 30αριά δίσκοι βινυλίου που έφερα μαζί από τη δισκοθήκη μου… Όλα διαμάντια με την υπογραφή του θρυλικού ονόματός του στην ηχοληψία!
Πώς ήταν τα παιδικά σας χρόνια; Τι θυμάστε;
Από την ημερομηνία της γέννησης φαίνεται η δυσκολία τους. Σαν παιδιά βρήκαμε μια δεδομένη κατάσταση. Το ’22 έχει προηγηθεί η καταστροφή της Σμύρνης. Έχει έρθει κόσμος εδώ, προσφυγιά. Αυτό σημαίνει για παράδειγμα ότι το χωράφι που είχε ο ξάδερφος του πατέρα μου, αν είχε ξάδερφο χωραφά, την ίδια ποσότητα σιταριού παρήγαγε και πριν το ’22, την ίδια και μετά. Αυτό σημαίνει ότι έπρεπε να το μοιραστεί όχι μόνο με την οικογένειά του, αλλά και με κάποιους άλλους ανθρώπους. Επομένως εγώ γεννήθηκα το 1929 μέσα σ’ ένα περιβάλλον το οποίο ζούσε στερημένο, αλλά δεν είχε κάτι προηγούμενο για να κάνω μία σύγκριση. Ήταν όμως ανέμελα τα χρόνια. Περπατάγαμε και χαλάγανε τα παπούτσια μας και βάζαμε κάτι άλλο μέσα ώσπου να βρεθεί ένα άλλο ζευγάρι παπούτσια να φορέσουμε. Τότε το Ναύπλιο ήταν σαν ένα μεγάλο χωριό, κάναμε παρέα οι συμμαθητές, ο πατέρας μου είχα την τύχη να είναι καλλίφωνος, και η μάνα μου ήταν καλλίφωνη, είχα κι εγώ μια καλή φωνή, σωστή και με επέλεξε ο Βασίλης Χαραμής και με έβαλε στη χορωδία του γυμνασίου. Κι ο Κώστας Νόνης ήταν καλλίφωνος κι είχε επίσης πατέρα ψάλτη. Κι επειδή οι πατεράδες μας ήταν ψάλτες είχαμε την έξωθεν καλή μαρτυρία γι’ αυτό μας έβαλε δύο αγοράκια μέσα σε μια χορωδία 30 κοριτσιών. Ποιος μπορεί να γυρίσει και να δει πώς ήταν μια επαρχιακή πόλη τότε; Από το Βασίλη Χαραμή στο σχολείο έμαθα την αρμονία. Από τον πατέρα μου που με έπαιρνε από μικρό στο ψαλτήρι, το αυτί μου κατέγραψε την εκκλησιαστική γλώσσα. Το αυτί και το μάτι είχε εξοικειωθεί να διαβάζω στοιχειωδώς ένα πεντάγραμμο.
Στην Αθήνα πότε ήρθατε;
Ως φαντάρος το 1949. Την είδα λίγο. Η αδερφή του πατέρα μου έμενε στην Πλάκα και στις εξόδους πήγαινα εκεί. Η πλατεία του Συντάγματος ήταν ένα νυφοπάζαρο. Ότι γινότανε δηλαδή και στο Ναύπλιο στον μεγάλο κεντρικό δρόμο του και το καλοκαίρι στην προκυμαία, στην παραλία. Μικροί μεγάλοι βολτάρανε στο Σύνταγμα και τα φλερτ εκεί γινόντουσαν. Είχε και κάνα δυο καφενεία. Όταν ήρθα στην Αθήνα έμενα στο Χαϊδάρι που ήταν το Κέντρο Διαβιβάσεων κι ερχόμουν επισκέπτης στη θεία Ευθυμία στον Αγ. Παντελεήμονα όπου ήταν ο αδερφός του πατέρα μου, αξιωματικός πυροβολικού, ο οποίος μου υπέδειξε να πάω εθελοντής στις διαβιβάσεις γιατί μικρός στο Ναύπλιο που είχαν κολλήσει το: να ο Λάκης, θέλει να γίνει ηλεκτρο… τέτοιος γιατί ένα περιοδικό δημοσίευσε ένα λιτό σχέδιο για ένα πρωτόλειο ραδιόφωνο γαληνίτη κι εγώ το ‘φτιαξα με ακουστικά.
Ο στρατός τότε ήταν πολλά χρόνια, έτσι;
Ήταν πενταετούς υποχρεώσεως η θητεία τότε κι εγώ έπεσα πάνω στον εμφύλιο, ο οποίος τελείωσε με το Γράμμο. Η ατυχία του έθνους και της φυλής, ήταν μία ας πούμε ευτυχία για μένα καθώς τότε αναγκαστήκανε να εφεύρουν τα Fm για το στρατό γιατί ο συμμορίτης ανέβαινε στην κολώνα κι έκοβε τα σύρματα, πριν τα κόψει όμως έκανε υποκλοπή. Ή είχε ασύρματο και τον συντόνιζε στην εκπομπή που έκανε το σώμα στρατού σε κάποια μονάδα και μάθαινε έτσι τι θα κάνει η μονάδα που είναι απέναντί του. Με τα Fm δεν υπήρχε περίπτωση να κάνουν υποκλοπή. Δεν υπήρχε άλλο τέτοιο μηχάνημα που μπορούσε να κάνει λήψη σε τέτοια συχνότητα. Απολύθηκα το 1953. Για την ηλικία και την εποχή τότε πέρασε εύκολα ο στρατός.
Όταν απολυθήκατε από τον στρατό που μείνατε;
Με φιλοξένησε ένας φίλος που είχε απολυθεί νωρίτερα από μένα και μαζί με έναν άλλον είχαν νοικιάσει ένα δωμάτιο, μπουντρούμι ας το πούμε, κάπου στα Σεπόλια. Είχε την είσοδο, μια αυλή, αριστερά το σπίτι που έμενε ο ιδιοκτήτης, στη συνέχεια είχε δύο πλυσταριά και τουαλέτα και δεξιά είχε τρία - τέσσερα δωμάτια που τα νοίκιαζε. Εκεί με φιλοξένησαν για ένα χρονικό διάστημα. Μόλις μπήκα στην ΕΙΡ νοίκιασα ένα δωμάτιο κάπου στο Αιγάλεω, στο Μπαρουτάδικο, επίσης σ’ ένα διάδρομο με 4-5 δωμάτια, αλλά με πολύ αξιοπρεπείς συνθήκες.
Πώς ξεκίνησαν όλα;
Ξεκινώ να μάθω τα ραδιοτεχνικά όντας εθελοντής στο σώμα των διαβιβάσεων πενταετούς υποχρεώσεως. Εκεί μαθαίνω τι σημαίνει αντίσταση, πυκνωτής, τηλέφωνο με… καβουρδιστήρι -είχε ένα χεράκι και το γυρίζαμε- τι εστί ασύρματος και τι έχει μέσα, μέχρι που μπορεί ν’ ακούγεται και να λαμβάνεται το σήμα ενός ασυρμάτου. Είχαμε τότε τη τύχη, από τους πρώτους, να μάθουμε τα Fm. 1949. Ήταν ένα σύστημα που είχε σχεδιαστεί για να χρησιμοποιείται για στρατιωτικούς σκοπούς. Τελειώνοντας την 5ετή θητεία μου, η πατρίδα έλεγε ότι αν θέλετε να πάρετε ένα πτυχίο θα πρέπει να δώσετε κάποιες εξετάσεις. Πήρα λοιπόν το πτυχίο με επιτυχία 82%. Αυτό δεν γινόταν μόνο στον στρατό ξηράς, αλλά και στην αεροπορία και στο ναυτικό. Οι παραγωγικές αυτές δυνάμεις των ενόπλων δυνάμεων έδιναν αυτό το εφόδιο διότι την εποχή αυτή, το 1953, αναπτύσσεται και ο ΟΤΕ και το Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας (Ε.Ι.Ρ.) που είχε αρχίσει να φτιάχνει πομπούς σε άλλες πόλεις στην Ελλάδα και χρειαζόταν προσωπικό. Κάνει λοιπόν μια προκήρυξη ενδιαφέροντος, υποβάλλω τα χαρτιά μου, περνάω από προκαταρκτικές εξετάσεις, μπαίνω σε μια σχολή που είχε το ΕΙΡ στο Κέντρο Εκπομπής Λιοσίων. Εκεί κατατοπίζομαι επακριβώς τι πρέπει να ξέρουν οι τεχνικοί της ραδιοφωνίας. Μετά γινόταν διαχωρισμός. Κάποιοι θα πάνε στα στούντιο και κάποιοι θα πρέπει να καθίσουν πάλι στα θρανία. Προέρχομαι από πατέρα ψάλτη, ως μαθητής ήμουν μέλος χορωδίας στο γυμνάσιο και μέλος χορωδίας μιας εκκλησίας στο Ναύπλιο και… εξωλέμβιο μέλος της χορωδίας του ωδείου στη οδό Φειδίου καθώς δεν ήμουν φοιτητής του ωδείου, αλλά βρέθηκε εκεί διότι σπούδαζε εκεί ένας πατριώτης μου, ο Κώστας Νόνης, με τον οποίο είμαστε τα δύο αγόρια που συμμετείχαμε στην χορωδία του Βασίλη Χαραμή, την εκκλησιαστική. Παρακάλεσα λοιπόν τον διευθυντή να με βάλει στο γκρουπ των στούντιο. Πέρασα τις εξετάσεις και έτσι βρέθηκα στους ραδιοθαλάμους Ζαππείου. Εκεί εργάστηκα ως τεχνικός σε ότι είχε σχέση με την παραγωγή μουσικής (όργανα, ορχήστρες, μικρά γκρουπ και μεγαλύτερα). Υπεύθυνοι ήταν οι Τότης Καραλίβανος στη συμφωνική ορχήστρα, Χρήστος Μουραμπάς στην ελαφρά ορχήστρα, ο καθηγητής Γιώργος Τζουανέλης και ένα κατάλοιπο της κατοχής, ο Αυστριακός Βίχενμπαχ. Αυτοί έκαναν τις καταγραφές μουσικών συγκροτημάτων και της ορχήστρας. Οι τεχνικοί είχαν τα προγράμματα συνεχείας, μοντάζ συνεντεύξεων ή προϊόντων που έφερνε το συνεργείο εξωτερικών μεταδόσεων και ηχοφωνοληψία των εκπομπών λόγου και τέχνης, μέσα στις οποίες συμπεριλαμβανόταν το θέατρο. Οι ηχογραφήσεις στην Ελλάδα άρχισαν το 1936. Αυτά που ανέφερα ήταν δουλειές που γινόντουσαν στη ραδιοφωνία, για το ραδιόφωνο.
Σας ζόρισε κάποιος τότε στη δουλειά σας εκεί;
Με ζόρισαν να πάω στη Ρόδο. Όμως είχα γνωρίσει μια κοπέλα, τη Βάσω Καστριώτη, την αγάπησα και με αγάπησε, παντρευτήκαμε κι έχουμε ένα παιδί. Δεν θέλαμε να φύγουμε. Κι έτσι υπέβαλα μια παραίτηση με ένα επεισοδιακό τρόπο αποφασισμένος για όλα. Ήμουν ήδη πατέρας. Στο μεταξύ είχα δουλέψει για ένα μεγάλο διάστημα σε ένα ιδιωτικό στούντιο στο υπόγειο της Στοάς Νικολούδη, το οποίο είχε δημιουργήσει ο Μίμης Πλέσσας με τον ιδιοκτήτη της Στοάς Νικολούδη. Εκεί δούλευε τότε ο Σήφης Σιγανός που ήταν επίσης τεχνικός στο Ζάππειο. Παλιότερός μου. Μου ζήτησε λοιπόν να συνεργαστώ εκεί και πήγαινα σε βάρδιες. Εκεί γνώρισα τον Μίμη Πλέσσα. Τέλη δεκαετίας ’50. Το ’62 πλέον είμαι ξέμπαρκος και χτυπάω την πόρτα του Πλέσσα και του λέω: αδερφέ εσύ που γυρίζεις σε πολλά στούντιο, ρώτα μήπως χρειάζονται καμιά καθαρίστρια να ξεσκονίζει τα μικρόφωνα με λατρεία και να μαζεύει τα καλώδια με αγάπη… Έβαλε τα γέλια!
Σας βοήθησε;
Ο Πλέσσας γνώριζε που βρίσκεται το εργοστάσιο κατασκευής δίσκων και είχε την πληροφορία ότι κάτι θα γινόταν εκεί. Σε δυο - τρεις μέρες μου έδωσε το όνομα Νίκος Κανελλόπουλος. Του τηλεφώνησα. Ήταν ο μοναδικός φωνολήπτης, μηχανικός φωνοληψίας, έτσι έγραφαν τα επίσημα έγγραφα τότε, στο στούντιο της Κολούμπια. Τον βρήκα και τον βοήθησα να στήσουμε την ορχήστρα. Κάθισε σε ένα μίκτη που είχε 8 μικρόφωνα κι έγραφε απευθείας μονοφωνικά σε μαγνητόφωνα της ΕΜΙ, το BTR - 2, σε 15 ίντσες και αφού έγραψε δύο τραγούδια μιας λαϊκής ορχήστρας που δεν θυμάμαι, μου είπε ν’ ακούσουμε την πρόβα και να γράψω το επόμενο. Το μόνο που θυμάμαι είναι τον ιδρώτα που ξεκίνησε από το σβέρκο κι έφτασε έως κάτω χαμηλά! Έτσι πήρα το βάπτισμα του πυρός στο στούντιο της Κολούμπια. 1962, σε ηλικία 33 ετών. Παραγωγός ήταν ο Διονύσης Μηλιόπουλος και μεταξύ των μουσικών ήταν ο κιθαρίστας Πετσάς, ο οποίος μόλις άκουσε το αποτέλεσμα της ηχογράφησης πετάχθηκε και είπε: Νίκο καλορίζοκος ο βοηθός σου! Τώρα θα μπορείς ν’ ασχοληθείς με τα καινούργια! Δεν κατάλαβα τι εννοούσε… Ο Κανελλόπουλος που επισημοποίησε την ανάληψη της δουλειάς μου σε μέσα σε δυο - τρεις μέρες με παρουσίασε στον Ευάγγελο Αρεταίο που ήταν ο τεχνικός διευθυντής του εργοστασίου της Κολούμπια και ο πρώτος φωνολήπτης από το 1936, που είχε εκπαιδευτεί στα Abbey Road Studios της ΕΜΙ στο Λονδίνο, οποίος δεν έκανε μόνο τη φωνοληψία, έκανε και τη χάραξη στο κερί!
Δεν υπήρχε τότε μαγνητόφωνο;
Όχι, ότι έκαναν οι μουσικοί κι ότι πετύχαινε αυτός, χαρασσότανε μία κι έξω σε ένα «κέικ» από κερί. Μετά υπήρχε μια διαδικασία για να παραχθεί το καλούπι (stabber λέγεται στη γλώσσα της δισκογραφίας) με το οποίο θα τυπωθεί ένας αριθμός δίσκων, όσο αντέχει το καλούπι. Η διαδικασία του τυπώματος ήταν τότε τουλάχιστον μια πρέσα χειροκίνητη που μπορούσε να τυπώνει στην αρχή 150 δίσκους 78 στροφών, στη βάρδια! Στο 8ώρο. Με την εξέλιξη διαφόρων τεχνολογιών και της επιστήμης οι πρέσες έγιναν από ημιαυτόματες, αυτόματες, ήρθε η χρήση του βινυλίου και τα πράγματα κατά κάποιο τρόπο επιταχύνθηκαν. Το εργοστάσιο της Κολούμπια χτίστηκε το 1929.
Και πώς πρωτολειτούργησε;
Όταν κατασκευάστηκε το εργοστάσιο άρχισε να τυπώνει δίσκους 78 στροφών κι είχε κι ένα τμήμα που το έλεγαν «Ραδιοφωνία», για να συνεννοούνται μεταξύ τους, το οποίο μοντάριζε και παρήγαγε γραμμόφωνα και ραδιόφωνα. Και φυσικά πούλαγε βελόνες και κεφαλές για γραμμόφωνα και μεγάφωνα. Κάποια ανταλλακτικά των μέσων που χρησιμοποιούσε τότε ο κόσμος για την ψυχαγωγία του.
Αυτό το χωνί του γραμμοφώνου έγινε και το σήμα της εταιρίας;
Είναι ένα σκυλί δίπλα στο γραμμόφωνο που λέει ότι άκουσε τη φωνή του κυρίου του από εκεί μέσα. His Master’s Voice.
Υπάρχει διαφορά φωνολήπτη και ηχολήπτη;
Σαν όρος ξεκινά από την εποχή του φωνόγραφου. Γραμμόφωνο. Φωνολήπτης. Μετά άρχισαν να γίνονται πιο συστηματικά τα πράγματα, να εκπαιδεύονται άνθρωποι όχι εμπειρικά, αλλά περισσότερο επιστημονικά κι επικράτησε ο όρος sound engineer. Ή sound recording and balance engineer.
Και με τι ξεκινήσατε να γράφετε τότε στο στούντιο της Κολούμπια;
Γράφαμε τραγούδια τα οποία προορίζονταν για 45άρια. Οι δίσκοι 33 στροφών άρχισαν να βγαίνουν γύρω στο 1964-65.
Τι δισκογραφικές εταιρίες υπήρχαν τότε;
Ο αδερφοί Λαμπρόπουλοι σαν δισκογραφική εταιρία που διηύθυνε ο Τάκης Λαμπρόπουλος τύπωναν δίσκους με τις ετικέτες Columbia, His Master’s Voice και Capitol, υπήρχε ο Μίνως Μάτσας που ήταν Odeon και Parlophone και δεν θυμάμαι αν είχε κάποια άλλη, ο Γιώργος Ορφανίδης με την RCA (με παραγωγούς τους Γκυ Ζιρό και Άκη Λυμούρη, πιανίστας και συνθέτης), ο Αλέκος Πατσιφάς με την Λύρα, η Fidelity, η Philips και ίσως κάποια άλλη. Ο καθένας ήταν για λογαριασμό του και για να μπουν στη αγορά με τους μεγάλους δίσκους 33 στροφών, ότι 45άρια νόμιζαν ότι θα έχουν ανταπόκριση στον κόσμο, έβαζαν τα τραγούδια στη σειρά, μέχρι 12 κομμάτια και κυκλοφορήσαν τα πρώτα LPs. Συναρμολόγηση δηλαδή από 45 στροφές ή και 78 στροφές. Από το 1965 άρχισαν να συναποφασίζουν με τον συνθέτη και τον στιχουργό να τους πάει μια σειρά 15 έως 18 τραγουδιών, επέλεγαν τα 12 και γινόταν κατά κάποιον τρόπο θεματική όψη και κυκλοφορία του δίσκου. Τότε έγραψε ο Απόστολος Καλδάρας την Μικρά Ασία, είναι ένα θέμα ολόκληρο ο δίσκος. Τα Τραγούδια Μας με τον Φώντα Λάδη και τον Μάνο Λοΐζο, είναι ένα θέμα. Ή ο Μίκης Θεοδωράκης που ηχογράφησε το 1961 Γιάννη Ρίτσο, το Άξιον Εστί, είναι ένα θέμα. Η συγχώνευση της Columbia με την ΕΜΙ έγινε αργότερα.
Δέκα χρόνια μετά το «βάπτισμα του πυρός», το 1972, μπήκατε στο στούντιο να γράψατε, το ιστορικό άλμπουμ των Πελόμα Μποκιού. Τι θυμάστε;
Όπως μου είπε μετά από χρόνια ο Γιώργος Στεφανάκης, μέλος του συγκροτήματος, είχα πετύχει να γράψω το Hammond.
Τι θυμάστε από την ηχογράφηση του θρυλικού ροκ δίσκου «Μεταφοραί Εκδρομαί ο Μήτσος» του Δημήτρη Πουλικάκου, το 1976;
Στο συγκεκριμένο δίσκο του Πουλικάκου είχαμε 8 κανάλια. Αυτό σημαίνει ότι είχαμε τη δυνατότητα αφού γράψουμε τον ήχο του κάθε οργάνου, να ομαδοποιήσουμε ένα - δύο όργανα που ήταν σημαντικά, να κάνομε το μιξάζ των οργάνων της ορχήστρας με τις φωνές. Ήταν μια παρέα η οποία είχε κέφι να δημιουργήσει κάτι. Αυτό εάν γίνει σαφές και είναι καθαρό εκ μέρους της μπάντας και του προϊσταμένου, ο οποίος μπορεί να είναι από τα ίδιους τους μουσικούς που παίζουν, μπορεί να είναι ο ενορχηστρωτής, ο συνθέτης, ο τραγουδιστής ή ακόμα και ο παραγωγός της εταιρίας. Εάν ένα από αυτά τα πρόσωπα σε αφήσει να καταλάβεις ότι υπάρχει μια παρέα που θέλει να δημιουργήσει τότε για μένα, δεν μένει παρά να πληρώσεις την συνδρομή σου για να γίνεις μέλος της παρέας. Πρέπει να ενταχθείς και να έχεις την πρόθεση και τη διάθεση να ανεχθείς οποιασδήποτε ιδιοτροπία η οποία εάν βγαίνει έξω από κάποιους όρους και νόμους που διέπουν τη διαδικασία της ηχοληψίας, θα πρέπει να κάτσεις να το εξηγήσεις, ότι αυτό δεν μπορεί να γίνει έτσι, αλλά θα μπορούσε να γίνει με αυτό τον τρόπο για να περάσει στον μέσον. Στο δίσκο του Πουλικάκου το αποτέλεσμα του μικροφώνου ήταν ηλεκτρικό και καταγραφόταν σε μια μαγνητική ταινία, οπότε το μέσον είχε κάποιους περιορισμούς. Μετά την ταινία γίνεται μια διαδικασία. Χάραξη σε λάκερ (ο πρώτος δίσκος που βγαίνει). Στη εν λόγω ηχογράφηση έχω διαχωρίσει τα όργανα. Έχω μια κιθάρα αριστερά και μία δεξιά.
Πώς ξεκινά ή όλη διαδικασία της ηχογράφησης στο στούντιο;
Από το στήσιμο των μουσικών στη σάλα, που θα βάλεις ποιον που παίζει τι, ώστε να έχεις κατά το δυνατόν καθαρότερο ήχο. Μετά είναι η κατανομή των οργάνων στα κανάλια με στόχο πάλι την καθαρότητα, αλλά ταυτόχρονα και την ευκολία της διαχείρισης του υλικού όταν έρθει η ώρα του remixing.
Πόσο σημαντική είναι η ηχοληψία στην παραγωγή ενός δίσκου;
Κατ’ αρχάς είναι η πρώτη ύλη. Το μουσικό όργανο, το ύφος του κάθε μουσικού και η σύλληψη του ενορχηστρωτή. Η δουλειά του ηχολήπτη είναι να συλλάβει όσο γίνεται καθαρότερα και στο μεγαλύτερο δυνατό φάσμα το κάθε όργανο που συμμετέχει σε μία μπάντα. Ο ηχολήπτης θα πρέπει να σεβαστεί και να προσπαθήσει να συλλάβει τον προσωπικό ήχο του κάθε καλλιτέχνη.
Σας είχε εντυπωσιάσει κάποιος μουσικός ή συνθέτης με τις τεχνικές του γνώσεις;
Τεχνικές γνώσεις είχε ο Μίμης Πλέσσας. Κάποια στιγμή γράφαμε απευθείας στέρεο και έγινε ένα λάθος και του λέω: Μίμη πάμε από το δεύτερο ρεφραίν. Στέλιο όχι, πήγαινε στο τέλος του κουπλέ και θα τους μπάσω εγώ. Αυτό είναι ιδιαίτερο χάρισμα γιατί τα μαγνητόφωνα είχαν δύο κεφαλές και η ταινία κατά τη διαδρομή της, από την κεφαλή 1 γραφόταν και μετά από λίγο ακουμπούσε στην κεφαλή 2 για να μπορεί να διαβάζει και να ακούω εγώ για να ελέγχω το γραμμένο ήδη υλικό, αλλά όταν γίνεται η διακοπή που ανέφερα πριν τους δώσω ν’ ακούσουν στην σάλα, δεν ακούν από την κεφαλή εγγραφής, ακούνε από την κεφαλή αναπαραγωγής, οπότε ο Μίμης έπρεπε να τους μπάσει σε λάθος ρυθμό από αυτόν που άκουγε για να συμπέσει με την κεφαλή εγγραφής. Έτρεμα αν θα πατήσω σωστά την εγγραφή για να συμπέσω με το κατέβασμα του χεριού του για να μπει η ορχήστρα! Τελικά πέτυχε!
Πώς ήταν η ατμόσφαιρα στο στούντιο κατά τη διάρκεια των ηχογραφήσεων;
Ένα υπήρχε ένα βαρόμετρο να καταγράφει τις μεταβολές της ατμόσφαιρας σ’ ένα στούντιο, τότε η βαθμονόμησή του θα ήταν ως εξής: ήρεμη, ζωηρή, θορυβώδης αλλά και μαγική. Σε ανθρώπους του περιβάλλοντος μου, αλλά και σε άλλους φαίνεται υπερβολικό ότι εργαζόμαστε ορισμένοι στο στούντιο επί 24ώρου βάσεως! Καθώς και επί δύο και τρία 24ώρα συνεχόμενα. Στην περίπτωσή μου και στου Κωνσταντόπουλου ακόμη γινόταν. Προσωπικά εκμεταλλευόμουν την αλλαγή της εταιρίας, αλλά και την ανεκτικότητα του βοηθού. Αν υποθέσουμε ότι σήμερα είμαι όλη μέρα βάρδια και στις 8 τελείωναν οι ηχογραφήσεις της εταιρίας Λύρα, μπορούσα να φύγω από την στιγμή που τελείωσαν και φύγανε οι μουσικοί. Ο βοηθός θα κλείσει τα δελτία, θα του τα υπογράψει ο αντιπρόσωπος, θα μαζέψει τις ταινίες, θα μαζέψει τη σάλα κάτω και ή θα παραμείνει εκεί περιμένοντας την ορχήστρα του Μάνου Χατζιδάκι, για παράδειγμα, ή θα έρθει ο νυχτερινός βοηθός που θα περιμένει την ορχήστρα. Εκμεταλλευόμουν λοιπόν το κενό καθώς έμενα κοντά στην Κολούμπια, στα Άνω Πατήσια - όπου ζω έως σήμερα - έκανα ένα ντουζάκι, έτρωγα κάτι ή κοιμόμουν, οπότε ο βοηθός μου τηλεφωνούσε και έλεγε στη γυναίκα μου να με ξυπνήσει. Τα ρούχα μου ήταν έτοιμα δίπλα στο κρεβάτι, έμπαινα στ’ αμάξι και σε δέκα λεπτά ήμουν στο στούντιο. Στο μεταξύ ο βοηθός έκανε την προεργασία, τοποθετούσε τα όργανα στο στούντιο στη θέση τους στοιχειωδώς και δίπλα τα μικρόφωνα, έκανε και την κατανομή τους στο μίκτη για τα κανάλια, οπότε όταν έφθανα ήταν σχεδόν έτοιμα. Όταν ο Διονύσης Σαββόπουλος ήρθε γιατί δεν έβρισκε κενό στην Polysound και βρήκε στην Κολούμπια να γράψει το «Ζεϊμπέκικο», διότι δεν του άρεσε όπως είχε κάνει το κομμάτι, ήρθε από το μαγαζί που δούλευε και μας βρήκε να έχουμε «τελειώματα» του «Μεγάλου Ερωτικού», δηλαδή τις τελευταίες πινελιές, άκουγε κάτι ο Μάνος Χατζιδάκις. Το tape ήταν έτοιμο για να γίνει η χάραξη. Έμεινα λοιπόν εκεί, ήρθε ο πρωινός βοηθός και συνεχίσαμε να γράφουμε τον Σαββόπουλο με τα Μπουρμπούλια.
Πώς ήταν ο Μάνος Χατζιδάκις στο στούντιο;
Ένα περιβόλι. Όπως είχε αποδειχθεί και από την υπηρεσία που είχε προσφέρει στην Ελληνική Ραδιοφωνία ως διευθυντής του Τρίτου Προγράμματος, είχε το προνόμιο να μπορεί να στιμάρει, να μπορεί να ζυγίζει, να ξέρει τι μπορεί να κάνει ένας άνθρωπος και να του αναθέτει. Έτσι δούλευε και με τους μουσικούς του. Είχε ορισμένους μουσικούς με τους οποίους δούλευε.
Με τον Μίκη Θεοδωράκη δουλέψατε;
Στον Εχθρό Λαό, μια ολοκληρωμένη δουλειά, γιατί κάτι άλλα ήταν σκόρπια κομμάτια, της οποίας το remixing έγινε εν απουσία του Μίκη, από παρτιτούρα. Τον Εχθρό Λαό το έκανε σε στυλ συμφωνικό. Είχα πει στον Αχιλλέα Θεοφίλου, να κανονίσουμε να έρθει ο Μίκης να κάνουμε το remixing. Ο Μίκης δεν ήρθε όμως το απόγευμα που είχαμε κλείσει το στούντιο. Φεύγει ο Αχιλλέας. Θα έρθει ο ψηλός; Δεν έρχεται… Μετά από μέρες μου λέει ο Αχιλλέας «κλείνω στούντιο για τον ψηλό». Θα’ ρθει, τον ρωτάω; Δεν ξέρω. Δεν του ζητάς την παρτιτούρα, να την έχουμε; Ο Αχιλλέας εξεπλάγην. Τελικά έρχεται και μου λέει: δεν θα’ρθει ο ψηλός, αλλά έφερα την παρτιτούρα. Έχοντας κάποιες γνώσεις παίρνοντας ένα πτυχίο ωδικής, κάποια στιγμή, είχα τη δυνατότητα να διαβάζω παρτιτούρα. Έτσι κατατοπίστηκα ποιος κάνει σόλο, ποιος κάνει διάλογο για να τους βάλω σε πλάνα. Ερμηνευτές είχε την Τζένη Καρέζη, τον Βασίλη Παπακωνσταντίνου και μια μικρή ομάδα ηθοποιών που κάναν κάτι χορωδιακά. Με παρτιτούρα έκανα το ίδιο και με κάποια κομμάτια του Κυριάκου Σφέτσα.
Πώς ήταν όταν βρέθηκε ο Μάνος με τον Μίκη στο στούντιο μαζί στα «Παράλογα»;
Θαύμα. Σ’ ένα κατάλογο μοναδικών εμπειριών που θα μπορούσα να έχω, είναι αυτή η συνύπαρξη κατά την οποία έχουμε γράψει την ορχήστρα για τα «Παράλογα» και βλέπω τον Μίκη και ξαφνιάζομαι. Κατεβαίνω στο στούντιο να δω μήπως πρέπει να βάλω μικρόφωνα και βλέπω τον Μάνο να παίζει στο πιάνο και να διδάσκει τον Μίκη τη μελωδία και θέλει να του πει ένα κομμάτι, το οποίο ήδη τραγουδάει στο δίσκο ο Μίκης, το οποίο δεν είναι σκέτο τραγούδι, έχει παρλάτα με ενδιάμεσα τραγουδιστικά μέρη. Το αποκορύφωμα όλης της ιστορίας είναι ότι ήταν ιδιαίτερη εμπειρία να βλέπεις του δυο τους να συνεργάζονται, τον Μάνο να διδάσκει και τελικά τον Μίκη να δίνει ρεσιτάλ στο μικρόφωνο, παράσταση κανονική, έχοντας μόνο τέσσερις ακροατές: το Νίκο Γκάτσο, τον Μάνο, το βοηθό κι εμένα.
Ως ηχολήπτης πιστεύετε ότι ο αναλογικός ήχος του βινυλίου υπερτερεί του ψηφιακού ήχου του cd;
Ναι. Ο ψηφιακός ήχος μια ψυχρότητα και μια σκληρότητα η οποία εδώ και μερικά χρόνια έχει παραγίνει, όχι γιατί φταίει αυτό καθ’ αυτό το μέσον, αλλά όπως το μεταχειρίζονται πλέον οι άνθρωποι. Εάν υπήρχε ηχοδικείο θα ζητούσα να καταδικάσουν κάποιον και να τον κρεμάσουν στο Σύνταγμα προς παραδειγματισμό. Και δεν είναι ένας, είναι πολλοί. Είναι ο παραγωγός και ο τεχνικός ας τον πούμε, ο οποίος μπορεί να έχει ένα ελαφρυντικό που να λέει ότι εμένα μου το ζητήσανε αυτό να το κάνω, έτσι γιατί θα ακούγεται δυνατότερα ο δίσκος αυτού από του αλλουνού. Τι συμβαίνει; Πάρε ένα βινύλιο ή ένα cd που είναι παλιάς σχολής και κάνε εισαγωγή του σήματος στο laptop, όπου σου βγαίνει μια εικόνα, κυματομορφή. Πάρε λοιπόν και κάποια cd ακόμα και βάλτα μέσα να μου πεις αν βλέπεις, κυματομορφή. Τι βλέπεις; Ένα τούβλο, βλέπεις! Το τούβλο λοιπόν είναι και αυτός που το ζήτησε και αυτός που το έκανε. κατ’ εμέ. Η μουσική εκτός από ρυθμό, μελωδία και αρμονία, έχει και δυναμική. Που είναι η δυναμική στον ψηφιακό ήχο; Το ίδιο σου προκαλεί ένα τραγουδάκι που κάποιες φράσεις του θα είναι χαμηλόφωνες και μετά δυναμώνουν από το ίδιο που θα το πει ένας με τρόπο που να σε ξεκουφαίνει; Το βινύλιο διατηρεί αυτές τις δυναμικές, τις μεταβολές της δυναμικής, παρ’ ότι δεν μπορούσε να σου δώσει το μέγιστο. Αν υποθέσουμε ότι είμαστε σε μια σάλα που παίζει μια συμφωνική ορχήστρα, το φορτίσιμο - εξαρτάται βέβαια και σε τι θέση κάθεσαι - σε μια μέση θέση, δέκα σειρές από την σκηνή, μπορεί να είναι της τάξης των 115 dbspl A - είναι κάποιες μονάδες που μετρούν την ηχηρότητα - αυτό δεν μπορεί να στο δώσει το LP, αλλά δεν ξέρω αν μπορεί να στο δώσει και το cd ακόμα.
Η κασσέτα;
Η κασσέτα είναι πολύ πιο χαμηλή. Όχι μόνο στο θέμα του ύψους της δυναμικής, αλλά και στο απόκριση, όσον αφορά το φάσμα. Ηχητικό φάσμα είναι η χαμηλότερη συχνότητα που μπορεί να ακούσει το αυτί, δηλαδή πόσους λιγότερους παλμούς διεγείρονται και λες «α, ακούω κάτι» ή στην άλλη άκρη είναι οι ψιλότερες συχνότητες που μπορεί να ακούσει το ανθρώπινο αυτί, αυτό λέγεται ακουστικό φάσμα. Την πρωτοκαθεδρία την έχει ένα καλό βινύλιο. Η κασέτα ήταν σε άλλη μοίρα και εξυπηρετούσε άλλους σκοπούς, τα αυτοκίνητα. Το βινύλιο στην τελευταία του μορφή, όταν η χάραξη είναι στο λάκερ για να γίνει το βινύλιο, γινόταν με μεταβλητό βήμα. Αυτό ήταν θέμα κατασκευής του τόρνου που έκανε τη χάραξη και προϋποθέτει τη χρήση ενός ειδικού, ας το πούμε έτσι, μαγνητοφώνου, το οποίο είχε δύο κεφαλές να διαβάζει. Η μία είναι αυτή που ξέρουμε ότι πρέπει να έχει κάθε μαγνητόφωνο για να ακούμε. Εκεί αντί να ακούμε, παίρναμε το σήμα και το στέλναμε στη βελόνα για να κάνει τη χάραξη στο λάκερ. Η προηγούμενη αυτή της κεφαλής, που λέγεται προανάγνωση είχε ένα βοηθητικό τρόπο. Ο μηχανισμός της κεφαλής που κάνει τη χάραξη κινείται πάνω σ’ έναν ατέρμονα ώστε να προχωράει από την επιτρεπόμενη μεγάλη διάμετρο προς τα μέσα σιγά - σιγά, για να ακολουθεί και η βελόνα του πικάπ τη διαδικασία της ανάγνωσης. Η κεφαλή της προανάγνωσης επενέβαινε στο βηματισμό της κεφαλής της χάραξης. Δηλαδή όταν το σήμα ήταν αδύνατο μετακινούσε λίγο εμπρός την κεφαλή χάραξης γιατί το ένα αυλάκι πρέπει να έχει μια απόσταση από το άλλο, μη σπάσει και κολλήσει η βελόνα που λέμε. Όταν η κεφαλή προανάγνωσης έβλεπε ότι το σήμα μεγαλώνει, έσπρωχνε λίγο πιο μπροστά από το προηγούμενο αυλάκι. Ας πούμε είμαστε στο αυλάκι 10, προκειμένου να χαραχθεί το 11, η κεφαλή κάνει ένα βήμα. Πριν χαράξει το 12 η κεφαλή προανάγνωσης την σπρώχνει και κάνει δύο βήματα μπροστά να χαράξει το 12. Έτσι αφήνει μεγαλύτερη απόσταση για να μην σπάσει το αυλάκι.
Γι’ αυτό και οι δίσκοι είχαν συγκεκριμένη διάρκεια;
Ναι, γι’ αυτό και η διάρκεια μεγάλωσε και από 18 - 20 λεπτά πήγε γύρω στα 30 λεπτά ο μεγάλος δίσκος. Και τα 45άρια υπήρχαν τα extended play στην αρχή που ήταν γύρω στα 7-8 λεπτά, αλλά δεν πιάσανε, είχαν μειονεκτήματα και μετά γυρίσανε τα 45άρια στη διάρκεια μέχρι 4 λεπτά η κάθε πλευρά για να έχουν μία ποιότητα.
Έχετε δίσκους βινυλίου;
Ούτε πικάπ είχα, ούτε δίσκους έχω! Ούτε ξέρω τι τίτλο έχει το κομμάτι ή ο δίσκος. Εμένα με ενδιέφερε να κάνω σωστά τη δουλειά και να βγει καλό αποτέλεσμα. Ο τίτλος του κομματιού μπορεί να άλλαζε, εκείνο που δεν άλλαζε με τίποτα ήταν ο αριθμός μήτρας. Κάθε ένα τραγούδι έπαιρνε ένα αριθμό μήτρας. Αν ήταν στη Λύρα, έπαιρνε αριθμό που αντιστοιχούσε στη Λύρα κλπ. Είχε δύο ψηφία μπροστά κι ένα νούμερο μετά, αλλιώς δεν μπορούσες να το παρακολουθήσεις σαν διαδικασία. Αυτός που έκανε τη χάραξη στο 45άρι, ας πούμε, έχει έναν αριθμό που είναι διαφορετικός σε κάθε τραγούδι.
Και πώς ανεχόταν η γυναίκα σας όλη αυτό δόσιμο σας στη δουλειά;
Νυμφεύτηκα τη γυναίκα που ερωτεύτηκα και αυτή ανεχόταν την «ερωμένη» μου, η οποία ερωμένη μου είχε συστήσει να εξυπηρετώ τους πάντες και ότι έτσι η οικογένειά μου θα περνάει καλά. Ερωμένη ήταν η δουλειά μου! Μια φορά είχε πάρει εισιτήρια για θεατρική παράσταση. Ντύνεται, χτενίζεται και λόγω των ωρών εργασίας που ήταν πολλές βάζει στο κρεβάτι τα ρούχα που πρόκειται να φορέσω. Πρέπει να είμαι σπίτι στις 7 η ώρα πήγε 7.10 και δεν έχω πάει. Παίρνω τηλέφωνο. Βάσω τι κάνεις; Είμαι έτοιμη, έλα. Σε παρακαλώ γδύσου και κοιμήσου. Εντάξει, αγάπη μου…
Έως πότε μείνατε στην Columbia;
Έως το Δεκέμβρη του ’83. Τότε μας κοινοποιήθηκε η λήξη της σύμβασης εργασίας όσων είμεθα στο στούντιο. Η ΕΜΙ αποφάσισε τότε να σταματήσει το Τμήμα Ηχοληψίας στην Ελλάδα. Δεν την ενδιέφερε πλέον. Κράτησαν το εργοστάσιο για κάποιο χρονικό διάστημα και το ’91 έκλεισαν και το εργοστάσιο. Μετά το κλείσιμο της Columbia εργάστηκα στην ΕΡΤ στο Τρίτο Πρόγραμμα. Δούλευα κι εκεί από το ’81 μετά τους σεισμούς στην Καλαμάτα.
Θυμάστε ποιος ήταν ο τελευταίος δίσκος που ηχογραφήσατε όταν φύγατε από την Columbia;
Μια σύνθεση του Κυριάκου Σφέτσα πάνω στο ποίημα του Καβάφη «Απολείπειν ο Θεός Αντώνιον». Δεν βγήκε δίσκος, ήταν για την ΕΡΤ.
Πόσοι ηχολήπτες ήταν στο δυναμικό της Columbia;
Ο Αρεταίος που έχω αναφέρει, ήταν ο πρώτος ηχολήπτης στην Ελλάδα, το 1955 παρέδωσε την σκυτάλη στο Νίκο Κανελλόπουλο και ασχολήθηκε με τα γενικότερα τεχνικά θέματα του εργοστασίου. Το 1962 μπήκα εγώ. Το ’64 έγιναν τα εγκαίνια του νέου κτηρίου που στέγαζε δύο στούντιο με τα κοντρόλ και δύο τράνσφερ. Εκεί άρχισε να κάνει ηχογραφήσεις ξανά ο Ν. Κανελλόπουλος και ήρθε σαν βοηθός ο αδερφός της Κωνσταντοπούλου, ο Γιώργος Κωνσταντόπουλος, ο οποίος μυήθηκε κι έγινε μετά ηχολήπτης. Ακολούθησε σαν βοηθός ο Παυσανίας Μακρής κι έγινε κι αυτός ηχολήπτης και αργότερα ήρθε ο Τάκης Φιλιππίδης, βοηθός και μετά ηχολήπτης και μετά από τους βοηθούς έγινε ηχολήπτης ο Μίμης Καννής.
Γιατί κατά τη γνώμη σας γκρεμίστηκε το ιστορικό στούντιο της Columbia;
Αυτό είναι μια πολύ μεγάλη κουβέντα και για να την ξεκαθαρίσουμε πρέπει να έχουμε όλα τα στοιχεία και να ακούσουμε όλες τις πλευρές που έχουν εμπλακεί. Δεν με στεναχώρησε. Μόνο ένα πράγμα θα έπρεπε να έχει μείνει, το παλαιό στούντιο - που εγώ το ονομάζω 36, διότι τότε το 1936 άρχισε να δουλεύει - γιατί ήταν το τρίτο που είχε φτιάξει η ΕΜΙ. Το πρώτο ήταν το Abbey Road Studios, το δεύτερο το Pathé Marconi στο Παρίσι και στην Ελλάδα το Στούντιο 36, το οποίο ήταν το πρώτο στα Βαλκάνια και στην Μέση Ανατολή. Η ιδιαιτερότητά του ήταν ότι όταν θέλεις να συλλάβεις μουσικούς ήχους πρέπει ο χώρος μέσα στον οποίο θα το κάνεις αυτό να έχει δύο πλεονεκτήματα. Πρώτον να μην εισβάλλουν εξωτερικοί θόρυβοι και δεύτερον η συμπεριφορά του χώρου να μην χαλάει το μουσικό αποτέλεσμα. Αυτό σημαίνει ότι επενδύεις στα εσωτερικά τοιχώματα, ώστε να έχουν μια συγκεκριμένη συμπεριφορά στο ηχητικό αποτέλεσμα που θα παραχθεί μέσα εκεί. Η επένδυση αυτών των studios είχε γίνει με την φιλοσοφία του γραμμόφωνου, του «χωνιού» κατά κάποιο τρόπο. Αυτός ο τρόπος άλλαξε σιγά - σιγά διότι έγινε συνάρτηση της προόδου που επήλθε λόγω της εφαρμογής του ρεύματος (μικρόφωνο, μαγνητόφωνο, μίκτες, πολλαπλά κανάλια κλπ). Τότε άλλαξε η φιλοσοφία της επένδυσης των studios. Στο ξεκίνημά τους υπήρχαν δύο μικρόφωνα καθώς υπάρχει μαρτυρία του Νάσου Πατέτσου για το πώς τοποθέτησε ο Αρεταίος την ορχήστρα Ζοζέφ Κορίνθιος στο στούντιο.
Πώς θα μπορούσε να λειτουργεί έως σήμερα;
Ως μουσείο της δισκογραφίας. Μια κονσόλα, φωτογραφίες, βίντεο, να βλέπουν οι επισκέπτες την ιστορία της εξέλιξης από το γραμμόφωνο ως τις μέρες μας. Ο τότε υπουργός πολιτισμού Βουλγαράκης, θα μπορούσε να μην υπογράψει το γκρέμισμα του ιστορικού στούντιο της Columbia, αλλά το ‘κανε…
Οι συνθήκες ηχοληψίας εκτός στούντιο, σε ανοιχτό χώρο αλλάζουν;
Πρώτα απ’ όλα πρέπει να υπάρχει ένας άνθρωπος που έχει σπουδάσει ηλεκτροακουστική. Εγώ έγινα εξ ανάγκης ηλεκτροακουστικός, δεν έχω σπουδάσει. Αυτός πρέπει να κάνει μία μελέτη για το που θα τοποθετηθούν ηχεία, πόσα θα είναι και τι χαρακτηριστικά πρέπει να έχουν αυτά. Και μετά είναι η δουλειά του ηχολήπτη που θα πάει στον μείκτη να κάνει ήχο για τους ακροατές ή αν έχει μετάδοση, και ο άλλος που θα κάνει ήχο για το stage. Επικεφαλής της ομάδας που έκανε την μελέτη για την συναυλία του Γιώργου Νταλάρα στο Ολυμπιακό Στάδιο το 1983 ήταν ο Γιώργος Παπανικολάου, ο οποίος είναι σήμερα καθηγητής στο πανεπιστήμιο ΑΠΘ. Όλα πήγαν καλά. Θα μπορούσε να καεί μια ασφάλεια που τροφοδοτεί ένα ηχείο, για παράδειγμα. Δεν μας ενδιέφερε όμως γιατί είχε κάνει έτσι την κατανομή των ηχείων ώστε αν πάθει κάτι ένα ηχείο το μικρό κενό να καλύπτεται από το αριστερό του και το δεξιό του ηχείο. Κάτι που δεν το προσέξανε στην συναυλία του Σταύρου Ξαρχάκου στο Ολυμπιακό Στάδιο.
Στην περίφημη Τέντα με τον Χρήστο Νικολόπουλο, τον Γιώργο Νταλάρα και τη Χαρούλα Αλεξίου το 1985 στη Λ. Συγγρού;
Η Τέντα είναι άλλο πράγμα. Έγινε άλλη μελέτη, πάλι από τον Πανανικολάου. Στο Στάδιο ήταν στο ύπαιθρο και δεν έχεις ανακλαστικές δυνάμεις κι αν έχεις είναι ελάχιστες και πάρα πολύ μακριά. Μέσα σε κλειστό χώρο οι επιφάνειες δημιουργούν ανακλάσεις κι αυτές πρέπει να τις λάβεις σοβαρά υπ’ όψη. Έγινε σωστή μελέτη κι απ’ ότι λένε είχαμε ένα αξιοπρεπή ήχο. Αυτό για το οποίο περηφανεύομαι από τους δίσκους που έχεις φέρει είναι η Τσιμινιέρα χορωδία! (η «Τσιμινιέρα» από το δίσκο του Γιώργου Νταλάρα «Τα Τραγούδια Μας», σε μουσική Μάνου Λοϊζου και στίχους Φώντα Λάδη).
Δηλαδή;
Ο δίσκος γράφει απλώς χορωδία. Ποιά χορωδία; Και πόσα άτομα είναι; Ε, λοιπόν δεν υπάρχει χορωδία. Είναι μια παρέα 10 ανθρώπων! Γι’ αυτό υπάρχει μαρτυρία και του Γιώργου Νταλάρα και του Αχιλλέα Θεοφίλου και του Μίμη Καννή και άλλων που παρέστησαν και συνέβαλαν για να δημιουργηθεί αυτό το αποτέλεσμα. Έχουν γραφτεί 11 κομμάτια, η Τσιμινιέρα έχει γραφτεί κι έχει γίνει remixing. Κάποια στιγμή θα γραφόταν και το 12ο κομμάτι. Πλακώνει λοιπόν ο Νταλάρας, ο Αχιλλέας, ο Λοΐζος και εντολή είναι να διαφοροποιήσουμε λίγο την ορχήστρα που έχει τον τίτλο Τσιμινιέρα και «θα τραγουδήσουμε παρέα». Τότε λέω ότι θα πρέπει να σβήσουμε τη φωνή του Νταλάρα. Ναι. Κάνε ένα αντίγραφο ακόμα. Πάμε τώρα. Μπαίνουν στο στούντιο 5-6 άνθρωποι κι αρχίζουν να τραγουδάνε. Έχεις ακούσει το δίσκο; Τι λέει ο Φώντας Λάδης; Το δίκιο του εργάτη, η αγανάκτησή του για τ’ αφεντικά, η απεργία που κάνει και η τσιμινιέρα πάγωσε και κάποιοι πάνε να σπάσουν την απεργία. Αυτό που ακούς από 5 ανθρώπους, αν τους ξαναγράψεις σε άλλο κανάλι δεν γίνονται 10. Πώς θα είναι αυτό σαν φινάλε δίσκου; Γράφουμε, μπαίνει ο Αχιλλέας μπροστά στο μικρόφωνο και ο Λοΐζος δίπλα κοντά στο μικρόφωνο και οι άλλοι πίσω. Μετά αλλάζουμε θέση. Για ν’ αλλάζουνε λίγο οι χροιές. Μπαίνει ο Καννής και τραγουδάει μαζί με την ομάδα. Γράφει ο Καννής και μπαίνω και τραγουδάω κι εγώ. Το αποτέλεσμα είναι φτωχό. Κοιτάζει ο Λοΐζος. Κι ανάβει μια σπίθα εδώ μέσα στο κεφάλι μου. Τι με είχε διδάξει στο ωδείο ο Βασίλης Χαραμής; Τη φόρμα που λέγεται κανόνας. Έχουμε λοιπόν μια ομάδα που τραγουδάει από το Α και μια δεύτερη ομάδα που όταν η πρώτη φθάσει στο Δ, αυτή τραγουδάει από το Α! Και μια τρίτη ομάδα που θα ξεκινήσει από το Α όταν η δεύτερη ομάδα φθάσει στο Δ. Αυτό θα μπορούσαμε μ’ ένα κόλπο να το κάνουμε στο στούντιο; Να δοκιμάσουμε. Το κάνουμε σαν να είναι σε μια πλατεία που κάποιος αρχίζει ένα σύνθημα και το επαναλαμβάνουν όλοι. Έτσι δεν γίνεται; Με τις επιστροφές στον μίκτη πέτυχε! Κι έγινε!
Τι απολαύσατε όταν πήρατε σύνταξη που στερηθήκατε σαν ηχολήπτης;
Τις εκδρομές. Όταν δουλεύεις ώρες πολλές σε δεκάξι ντουβάρια…
Ποδόσφαιρο παίξατε πιτσιρικάς;
Ήμουν εξωφυλαρούχας κάποτε… αυτός που φυλάει τα ρούχα απ’ έξω απ’ τα αποδυτήρια, στο Ναύπλιο, όπου μαζευόντουσαν ντόπιοι κι άλλοι από το Άργος και παίζανε και ξύλο! Τους Αργείτες τους λέγαμε πρασάδες επειδή είχαν πολλά χωράφια με πράσα και τους κακοφαινόταν και οι ποδοσφαιριστές αρπάζονταν στο ξύλο!
Είστε συλλέκτης σε κάτι;
Έγινα συλλέκτης και καταγραφέας μνήμης από το 2011 όταν άρχισα να μοντάρω σε dvd το γενεαλογικό δέντρο. Έχω καταγράψει μέχρι τώρα μνήμες 90 ανθρώπων.
Σας ευχαριστώ θερμά!
Ρε μπαγάσα, μου έφαγες το μεσημέρι! (Γέλια)
