Για τους κινηματογραφόφιλους, το όνομα του Βέρνερ Χέρτζογκ είναι συνυφασμένο με ορισμένες από τις πιο ιδιαίτερες δημιουργίες στο πάνθεον της Έβδομης Τέχνης. Αριστουργήματα τόσο ιδιαίτερα και προσωπικά, όπως το «Αγκίρε, η Μάστιγα του Θεού»,
«Φιτζκαράλντο», το «Grizzly Bear», ή η «Διαφθορά στη Νέα Ορλεάνη», έχουν αναδείξει τον Χέρτζογκ ως ένα ξεχωριστό σκηνοθέτη, του οποίου τα έργα δεν μπορούν εύκολα να καταταχθούν σε κάποιο είδος, καθώς η προσωπική του σφραγίδα και η διαρκής και μεγάλη διαπερατότητα μεταξύ της μυθοπλασίας και της πραγματικότητας που διακρίνει τις ταινίες του είναι συστατικά, που κατά γενική ομολογία, τα καθιστούν μοναδικά.
Η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση επιμελήθηκε, με μέριμνα της Αφροδίτης Παναγιωτάκου και του Πασκουά Βοργιά, ένα ευπρόσδεκτο από το αθηναϊκό κοινό και γονιμοποιό για τους ενδιαφερόμενους και τους ειδήμονες αφιέρωμα στον Χέρτζογκ, με την προβολή ταινιών και ντοκιμαντέρ του --ή μήπως ταινιοντοκυμαντέρ του-- που εν πολλοίς δεν μπορεί κάποιος να χαρεί εύκολα στις συνηθισμένες αίθουσες. Έργα που αντικατοπτρίζουν όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά, τεχνικά, μυθοπλαστικά και ιδίως κοινωνικο-ιστορικά, με μία ποιητικότερα ανθρωπολογική και οικολογική χροιά, που κάνουν τόσο ιδιαίτερο το έργο του διαλεκτού αυτού δημιουργού. Σημαντικό δείγμα και σχετικώς άγνωστο στο αθηναϊκό κοινό είναι και οι δύο πρώιμες δημιουργίες του, γυρισμένες στην Κρήτη και στην Κω, που αποκαλύπτουν τη σχέση του Χέρτζογκ με την Ελλάδα, μέσω του αρχαιολόγου κι αρχαιολάτρη παππού του, ο οποίος είχε πραγματοποιήσει ανασκαφές στις αρχές του 20ου αιώνα στην Κω.
Το αφιέρωμα επιστέφθηκε από τη συζήτηση που είχε στην κεντρική σκηνή της Στέγης ο ιδιοφυής δημιουργός με τον κριτικό και θεωρητικό Πολ Χόλντενγκρέιμπερ, που εξήψε αφάνταστα το ενδιαφέρον των θεατών που το παρακολούθησαν. Η γλαφυρότητα του λόγου του Χέρτζογκ και η αμεσότητα των μηνυμάτων του, το παιγνιώδες, αλλά συνάμα βαθυστόχαστο πνεύμα του, το πηγαίο και καυστικό χιούμορ του, η πλούσια, αστείρευτη και ασυνήθιστη οπτική του σε μία πλατιά δέσμη πραγμάτων, χωρίς ακαδημισμό και έπαρση, με τη μειλίχια φωνή του και τη φυσικότητα των κινήσεών του να κάνουν πιο παραστατικά τα λόγια του, ενθουσίασαν τους θεατές.
Η αγάπη του μοναδικού αυτού δημιουργού για τα παράξενα και ιδιόμορφα τοπία, που στη μεγαλειότητα της αποτύπωσής τους στο φιλμ, μοιάζουν σχεδόν απόκοσμα και ταυτόχρονα θυμίζουν τον καντιανό ορισμό του δυναμικού Υψηλού, που προκαλεί θαυμασμό και συνάμα έντρομο δέος, το ενδιαφέρον του για τις αρχέγονες ιεροτελεστίες, τις καταγωγικές ιστορίες των λαών, ή τους ξεχωριστούς ανθρώπους και τις σχέσεις που αναπτύσσουν όλα τούτα τα μεταξύ τους όταν συντεθούν στο πλέγμα της ταινίας, γίνηκαν αμέσως ορατά, κατά την εισαγωγή της συζήτησης με την προβολή του ντοκυμανταίρ που έδωσε το όνομα της εκδήλωσης: «Τοπία της Ψυχής» (Landscapes of the Soul), ένα ενδεικτικό απόσπασμα των στόχων, του σκοπού και του περιεχομένου των αναζητήσεων του Χέρτζογκ μέσω των έργων του.
Η συζήτηση εξελίχθηκε, πέρα από το διαλογικό της τμήμα, διανθισμένη μέσα και από τις εικόνες και τα τμήματα από τις ταινίες του Χέρτζογκ, που επικουρικά έδρασαν ώστε να γίνει κατανοητό το πνεύμα της κινηματογραφικής ματιάς και της χειρονομίας του.
Ιδιαίτερη μνεία έκανε ο έξοχος δημιουργός στον φίλο και εμπνευστή του συγγραφέα Μπρους Τσάτγουϊν, με τον οποίον μοιράζονταν το πάθος για τον νομαδισμό και την περιήγηση, το ταξίδι πεζή, που στην εξέλιξή του μετατρεπόταν σε μία περιπατητική φιλοσοφία της αναζήτησης της έκστασης που δημιουργεί στον άνθρωπο η άμεση κι άδολη επαφή με το περιβάλλον και τους ανθρώπους. Μία αίσθηση, που κατά τη δική του ομολογία, αποκόμισε από τη δική του περιδιάβαση στο οροπέδιο του Λασιθίου, όπου μέσα από την τραχιά κι αμόλευτη φύση του, μπόρεσε να νοιώσει την ύπαρξη εκείνων των «παρανοϊκών τοπίων» για τα οποία έκαναν λόγο στις κοινές τους αναζητήσεις με τον Τσάντγουϊν κι έκτοτε αποτελούν ένα σταθερό σημείο αναζήτησης μέσα στις ταινίες του.
Όπως εξήγησε ο Χέρτζογκ, η έννοια του ταξιδιού με τα πόδια και τα μηδαμινά χρειώδη, σε αντίθεση με τις συνήθειες των κανονικών περιηγητών, που φροντίζουν για τις προμήθειές τους, ωθεί το δρον υποκείμενο της περιπλάνησης να έλθει σε πιο άμεση επαφή με τους ανθρώπους, ακόμη αντιμετωπίζοντας και την καχυποψία τους απέναντι σ' εκείνον που τολμά την αποκοτιά ετούτη της πεζοπορίας.
Ο ίδιος αφηγήθηκε με τον δικό του μοναδικό τρόπο τη σημασία που η περιήγηση έχει γι' αυτόν και το πως αυτή αποτυπώθηκε εξόν από το φιλμ και στα εν είδει ημερολόγια γραπτά του, που έχουν κυκλοφορήσει σε όλον τον κόσμο και σύντομα θα εκδοθούν και στα ελληνικά.
«Ο Θεός μου είναι ο Θεός των πεζοπόρων και όποιος τον πιστεύει δεν έχει ανάγκη από άλλον Θεό», ήταν η ρήση του Τσάντγουϊν, που υπενθύμισε ο Χέρτζογκ, επισημαίνοντας τη συμφωνία του και υπερθεμάτισε προσθέτοντας το δικό του ρητό: « Ο τουρισμός είναι μία αμαρτία, ενώ το περπάτημα είναι μία αρετή».
Ιδιαίτερα αναφέρθηκε ο Χέρτζογκ στην εμπειρία του όταν πρωταντίκρυσε το Λασίθι, δεκαέξι ετών, στα βήματα του παππού του που έκανε ανασκαφές στο Ασκληπιείο στην Κω. Και στο σημείο εκείνο αναφέρθηκε στη σχέση του με εκείνον, όταν σε προχωρημένη ηλικία είχε χάσει την έννοια της πραγματικότητας και πάντοτε εκστασιαζόταν από πράγματα που δεν βρίσκονταν στην θέση που θα έπρεπε να βρίσκονται. Ιδιαίτερη δε εντύπωση είχε κάνει, πέρα από τη γενικότερη ιδιομορφία του παράφρονα, ώστε να του εντυπωθεί και να αποτελέσει ένα από τα φιλμικά του γνωρίσματα, το γεγονός του ότι ο παππούς του επαναλαμβανόταν: μάλιστα το συστατικό της επανάληψης αποτέλεσε και το κύριο εκφραστικό μέσο και στις «Τελευταίες λέξεις», το πρώτο μικρού μήκους έργο του, και το μόνο που γυρίσθηκε εξολοκλήρου στα ελληνικά. Αυτό ακριβώς το έργο επηρεάσθηκε απόλυτα από τη σχέση αυτή με την επαναληπτικότητα του παππού του, ξεφεύγοντας από τα τεχνικά και μυθοπλαστικά καλούπια του κλασικού κινηματογράφου, σε μία προσπάθεια, όπως ομολόγησε κι ο ίδιος να επανεφεύρει τα βασικά του κινηματογράφου.
Όπως τόνισε, στην ταινία αυτή με θέμα τον τελευταίο επιβιώσαντα της Σπιναλόγκα, είχε την αίσθηση σάμπως να κινηματογραφούσε τους τελευταίους τροβαδούρους της εποχής μας. Ο τρόπος που οι μουσικοί έπαιζαν πηγαία κι αυτοδίδακτα και για την κοινότητα, ακριβώς όπως στην αρχαία τραγωδία υπήρχε ο έμμετρος χορός που τη συμβόλιζε και στην Οδύσσεια οι αοιδοί έψαλλαν τις ωδές τους σε κυκλικά καθισμένους θεατές. Βαθιά ήταν η επίδραση, παραδέχθηκε ο Χέρτζογκ, που του έχει προκαλέσει ο θαυμασμός για την αρχαία μετρική, που προσπαθούσε διαρκώς να αναβιώσει, πασχίζοντας να μιλά σε εξάμετρα. Ιδίως δε, μεγάλη εντύπωση του είχε κάνει η λέξη «ουλομένην» στην αρχή της Ιλιάδος όπου ο ποιητής καλεί την θεά να ψάλει την «μήνιν Αχιλήιος, ως ουλομένην». Μία λέξη που του έδινε την εντύπωση μία επικείμενης καταστροφής, έννοιας που έχει παραμείνει ως βασική στην αναζήτηση της θεματογραφίας του.
Ιδιαίτερα στάθηκε η συζήτηση στη μεγάλη σχέση του Χέρτζογκ με την ιστορία, στο βαθμό που η ανάγνωσή της, ιδίως του τμήματος της ιστοριογραφίας του Τίτου Λίβιου για τον Β' Καρχηδονιακό Πόλεμο και την ήττα του Αννίβα, να αποτελεί μαζί με το Βιβλίο του Ιώβ της Διαθήκης, ένα από τα στοιχεία που τον πραΰνουν όταν κάτι δεν πηγαίνει καλά και από τις ατυχίες, που με παίγμονα διάθεση δήλωσε πως συνοδεύουν τα γυρίσματά του: «Ο καλός ο Καπετάνιος φαίνεται στην φουρτούνα» πρόσθεσε στα ελληνικά ο Χέρτζογκ, κερδίζοντας ένα αυθόρμητο χειροκρότημα.
Σημαντικό τμήμα της συνομιλίας του Χέρτζογκ κάλυψε, μαζί με οπτικά παραδείγματα από πίνακες ζωγραφικής των αγαπημένων του καλλιτεχνών που τον επηρέασαν, αλλά και από τις ταινίες του--όπου συχνά κάνει αναφορές σε αυτούς--για το πως τα τοπία που γυρίζει δεν είναι πραγματικά. Όπως τόνισε, ο ίδιος δεν επικροτεί την καθιερωμένη έννοια του τοπίου ως υπόβαθρου στο τι διαδραματίζεται στο προσκήνιο. Απεναντίας, προσπαθεί να εντοπίσει εκείνο το φυσικό περιβάλλον που ταιριάζει στο ιδανικό, φαντασιακό, που έχει πλαστουργήσει στο μυαλό του και στη συνέχεια φθάνει μέχρι και να το τροποποιήσει ώστε να του μοιάζει: εκεί χαριτολόγησε πως είναι εξίσου καλός στο να σκηνοθετεί τοπία, όσο είναι και με τους ηθοποιούς.
Για τον ίδιον, η έννοια του τοπίου που έχει στο μυαλό του ταυτίζεται με μία ρομαντική εικόνα, αλλά όχι όμως εκείνη που έχει καθιερωθεί στερεότυπα να θεωρείται έτσι από το ομώνυμο λογοτεχνικό κίνημα. Απεναντίας, είναι μία ρομαντική εικόνα όπως εκείνη που είχαν πλάσει οι πρωτόγονοι λαοί για το άμεσο περιβάλλον τους: μία εντελώς ψυχική αντίληψη του χώρου και του τοπίου, με όλα τα μυθολογικά και εκστασιακά στοιχεία τους. Αυτή ακριβώς η έκσταση, όταν κάποιος βυθίζεται μέσα στο τοπίο και η σωματική απόδραση, όπως συνάμα και η αναπόφευκτη αίσθηση του φόβου και της καταστροφής, με την οποία κατακλύζεται ο άνθρωπος μπροστά στο αδάμαστο τοπίο, είναι το ζητούμενο του σκηνοθέτη.
Όπως τόνισε και ο ίδιος, ιδιαίτερη είναι επίσης και η σχέση του με τον χρόνο και την αντίληψή του ότι σαν ιδιότητές του υπάρχουν μόνον το παρελθόν σαν επιτελεσμένη πράξη και το μέλλον σαν αναμονή της πράξης. Η μέτρηση του χρόνου, ιδίως των γεγονότων που συμβαίνουν μέσα στην ατομική επιστήμη και η μηχανική αντίληψη κι αποτύπωσή τους αυτή, ως μέτρηση και πρόβλεψη και κυρίως ως γεγονός, που μεταβάλλει τα γύρω του μετρώμενα δεδομένα, παραμένει για τον ίδιο ένα θαυμαστό γεγονός.
Η εντύπωση της πραγματικότητας φιλτραρισμένη μέσα από τη φαντασία και τη παιδικότητα είναι επίσης άλλες δύο από τις βασικές παραμέτρους της δουλειάς του: ο ίδιος αναφέρθηκε στην εμπειρία της πρώτης φοράς που δοκίμασε πορτοκάλι, ή όταν αντίκρισε τον φωτισμένο ουρανό από την ανταύγεια μιας μακρινής πυρκαγιάς σε γειτονική πόλη, ή την εντύπωση που του είχε εντυπώσει μέσα του το θέαμα και το θάμβος από έναν γειτονικό καταρράκτη, πραγματικά τοπία της ψυχής, σαν αυτά που διαρκώς επιδιώκει να αναγνωρίσει και αποτυπώσει.
Επιστρέφοντας στη σχέση του με την Ιστορία, ο Χέρτζογκ αναφέρθηκε στην αναλογία που έχουν τα παγκόσμια γεγονότα που βασίζονται και προκαλούνται στις θεμελιώδεις ψυχικές μεταβολές και πάθη, στις αναπόδραστες σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων και τις εθιμικές καταβολές τους--όπως για παράδειγμα στο επεισόδιο της σφαγής των Μηλίων από τους Αθηναίους στον Θουκυδίδη, ανάλογου της περίπτωσης της κατάληψης του Μεξικού και της συμπεριφοράς του Κορτές, σε μία προαιώνια συμμετρία του μύθου του δυνατού -αδυνάτου. Ή το πως επιδρούν στον άνθρωπο οι μυθολογικές δοξασίες, που τρόπον τινά κοινά καθορίζουν τους σκοπούς και τη δράση τους.
Όμως εκείνο που πάντοτε παρέμεινε ως το τέλος το νήμα που συνδέει όλες τις ταινίες του είναι η σχέση, είτε ως «ψυχικό» κίνητρο, ή στόχος, είναι η σχέση του Χέρτζογκ με το τοπίο. Η δυνατότητά του η ίδια να το μεταμορφώνει ώστε να αποτελεί το κεντρικό στοιχείο όλης της ταινίας. Μίας ταινίας, που πάντοτε δεν χαρακτηρίζεται από τη δράση, ή τον λόγο και μόνον, αλλά σε ένα τεχνητό αμάλγαμα, φτιαγμένο από την υποβολή της μουσικής, τις 'πυρετικές' σκηνές, σα βγαλμένες από το παραλήρημα ενός αρρώστου, σε σχέση με τον χειρισμό του τοπίου να ενισχύει το πλέγμα της φιλμικής διήγησης και της εντύπωσής της, με γνώμονα την διερεύνηση και την ανάδειξη της ουσίας και του βάθους της.
«Φιτζκαράλντο», το «Grizzly Bear», ή η «Διαφθορά στη Νέα Ορλεάνη», έχουν αναδείξει τον Χέρτζογκ ως ένα ξεχωριστό σκηνοθέτη, του οποίου τα έργα δεν μπορούν εύκολα να καταταχθούν σε κάποιο είδος, καθώς η προσωπική του σφραγίδα και η διαρκής και μεγάλη διαπερατότητα μεταξύ της μυθοπλασίας και της πραγματικότητας που διακρίνει τις ταινίες του είναι συστατικά, που κατά γενική ομολογία, τα καθιστούν μοναδικά.
Η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση επιμελήθηκε, με μέριμνα της Αφροδίτης Παναγιωτάκου και του Πασκουά Βοργιά, ένα ευπρόσδεκτο από το αθηναϊκό κοινό και γονιμοποιό για τους ενδιαφερόμενους και τους ειδήμονες αφιέρωμα στον Χέρτζογκ, με την προβολή ταινιών και ντοκιμαντέρ του --ή μήπως ταινιοντοκυμαντέρ του-- που εν πολλοίς δεν μπορεί κάποιος να χαρεί εύκολα στις συνηθισμένες αίθουσες. Έργα που αντικατοπτρίζουν όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά, τεχνικά, μυθοπλαστικά και ιδίως κοινωνικο-ιστορικά, με μία ποιητικότερα ανθρωπολογική και οικολογική χροιά, που κάνουν τόσο ιδιαίτερο το έργο του διαλεκτού αυτού δημιουργού. Σημαντικό δείγμα και σχετικώς άγνωστο στο αθηναϊκό κοινό είναι και οι δύο πρώιμες δημιουργίες του, γυρισμένες στην Κρήτη και στην Κω, που αποκαλύπτουν τη σχέση του Χέρτζογκ με την Ελλάδα, μέσω του αρχαιολόγου κι αρχαιολάτρη παππού του, ο οποίος είχε πραγματοποιήσει ανασκαφές στις αρχές του 20ου αιώνα στην Κω.
Το αφιέρωμα επιστέφθηκε από τη συζήτηση που είχε στην κεντρική σκηνή της Στέγης ο ιδιοφυής δημιουργός με τον κριτικό και θεωρητικό Πολ Χόλντενγκρέιμπερ, που εξήψε αφάνταστα το ενδιαφέρον των θεατών που το παρακολούθησαν. Η γλαφυρότητα του λόγου του Χέρτζογκ και η αμεσότητα των μηνυμάτων του, το παιγνιώδες, αλλά συνάμα βαθυστόχαστο πνεύμα του, το πηγαίο και καυστικό χιούμορ του, η πλούσια, αστείρευτη και ασυνήθιστη οπτική του σε μία πλατιά δέσμη πραγμάτων, χωρίς ακαδημισμό και έπαρση, με τη μειλίχια φωνή του και τη φυσικότητα των κινήσεών του να κάνουν πιο παραστατικά τα λόγια του, ενθουσίασαν τους θεατές.
Η αγάπη του μοναδικού αυτού δημιουργού για τα παράξενα και ιδιόμορφα τοπία, που στη μεγαλειότητα της αποτύπωσής τους στο φιλμ, μοιάζουν σχεδόν απόκοσμα και ταυτόχρονα θυμίζουν τον καντιανό ορισμό του δυναμικού Υψηλού, που προκαλεί θαυμασμό και συνάμα έντρομο δέος, το ενδιαφέρον του για τις αρχέγονες ιεροτελεστίες, τις καταγωγικές ιστορίες των λαών, ή τους ξεχωριστούς ανθρώπους και τις σχέσεις που αναπτύσσουν όλα τούτα τα μεταξύ τους όταν συντεθούν στο πλέγμα της ταινίας, γίνηκαν αμέσως ορατά, κατά την εισαγωγή της συζήτησης με την προβολή του ντοκυμανταίρ που έδωσε το όνομα της εκδήλωσης: «Τοπία της Ψυχής» (Landscapes of the Soul), ένα ενδεικτικό απόσπασμα των στόχων, του σκοπού και του περιεχομένου των αναζητήσεων του Χέρτζογκ μέσω των έργων του.
Η συζήτηση εξελίχθηκε, πέρα από το διαλογικό της τμήμα, διανθισμένη μέσα και από τις εικόνες και τα τμήματα από τις ταινίες του Χέρτζογκ, που επικουρικά έδρασαν ώστε να γίνει κατανοητό το πνεύμα της κινηματογραφικής ματιάς και της χειρονομίας του.
Ιδιαίτερη μνεία έκανε ο έξοχος δημιουργός στον φίλο και εμπνευστή του συγγραφέα Μπρους Τσάτγουϊν, με τον οποίον μοιράζονταν το πάθος για τον νομαδισμό και την περιήγηση, το ταξίδι πεζή, που στην εξέλιξή του μετατρεπόταν σε μία περιπατητική φιλοσοφία της αναζήτησης της έκστασης που δημιουργεί στον άνθρωπο η άμεση κι άδολη επαφή με το περιβάλλον και τους ανθρώπους. Μία αίσθηση, που κατά τη δική του ομολογία, αποκόμισε από τη δική του περιδιάβαση στο οροπέδιο του Λασιθίου, όπου μέσα από την τραχιά κι αμόλευτη φύση του, μπόρεσε να νοιώσει την ύπαρξη εκείνων των «παρανοϊκών τοπίων» για τα οποία έκαναν λόγο στις κοινές τους αναζητήσεις με τον Τσάντγουϊν κι έκτοτε αποτελούν ένα σταθερό σημείο αναζήτησης μέσα στις ταινίες του.
Όπως εξήγησε ο Χέρτζογκ, η έννοια του ταξιδιού με τα πόδια και τα μηδαμινά χρειώδη, σε αντίθεση με τις συνήθειες των κανονικών περιηγητών, που φροντίζουν για τις προμήθειές τους, ωθεί το δρον υποκείμενο της περιπλάνησης να έλθει σε πιο άμεση επαφή με τους ανθρώπους, ακόμη αντιμετωπίζοντας και την καχυποψία τους απέναντι σ' εκείνον που τολμά την αποκοτιά ετούτη της πεζοπορίας.
Ο ίδιος αφηγήθηκε με τον δικό του μοναδικό τρόπο τη σημασία που η περιήγηση έχει γι' αυτόν και το πως αυτή αποτυπώθηκε εξόν από το φιλμ και στα εν είδει ημερολόγια γραπτά του, που έχουν κυκλοφορήσει σε όλον τον κόσμο και σύντομα θα εκδοθούν και στα ελληνικά.
«Ο Θεός μου είναι ο Θεός των πεζοπόρων και όποιος τον πιστεύει δεν έχει ανάγκη από άλλον Θεό», ήταν η ρήση του Τσάντγουϊν, που υπενθύμισε ο Χέρτζογκ, επισημαίνοντας τη συμφωνία του και υπερθεμάτισε προσθέτοντας το δικό του ρητό: « Ο τουρισμός είναι μία αμαρτία, ενώ το περπάτημα είναι μία αρετή».
Ιδιαίτερα αναφέρθηκε ο Χέρτζογκ στην εμπειρία του όταν πρωταντίκρυσε το Λασίθι, δεκαέξι ετών, στα βήματα του παππού του που έκανε ανασκαφές στο Ασκληπιείο στην Κω. Και στο σημείο εκείνο αναφέρθηκε στη σχέση του με εκείνον, όταν σε προχωρημένη ηλικία είχε χάσει την έννοια της πραγματικότητας και πάντοτε εκστασιαζόταν από πράγματα που δεν βρίσκονταν στην θέση που θα έπρεπε να βρίσκονται. Ιδιαίτερη δε εντύπωση είχε κάνει, πέρα από τη γενικότερη ιδιομορφία του παράφρονα, ώστε να του εντυπωθεί και να αποτελέσει ένα από τα φιλμικά του γνωρίσματα, το γεγονός του ότι ο παππούς του επαναλαμβανόταν: μάλιστα το συστατικό της επανάληψης αποτέλεσε και το κύριο εκφραστικό μέσο και στις «Τελευταίες λέξεις», το πρώτο μικρού μήκους έργο του, και το μόνο που γυρίσθηκε εξολοκλήρου στα ελληνικά. Αυτό ακριβώς το έργο επηρεάσθηκε απόλυτα από τη σχέση αυτή με την επαναληπτικότητα του παππού του, ξεφεύγοντας από τα τεχνικά και μυθοπλαστικά καλούπια του κλασικού κινηματογράφου, σε μία προσπάθεια, όπως ομολόγησε κι ο ίδιος να επανεφεύρει τα βασικά του κινηματογράφου.
Όπως τόνισε, στην ταινία αυτή με θέμα τον τελευταίο επιβιώσαντα της Σπιναλόγκα, είχε την αίσθηση σάμπως να κινηματογραφούσε τους τελευταίους τροβαδούρους της εποχής μας. Ο τρόπος που οι μουσικοί έπαιζαν πηγαία κι αυτοδίδακτα και για την κοινότητα, ακριβώς όπως στην αρχαία τραγωδία υπήρχε ο έμμετρος χορός που τη συμβόλιζε και στην Οδύσσεια οι αοιδοί έψαλλαν τις ωδές τους σε κυκλικά καθισμένους θεατές. Βαθιά ήταν η επίδραση, παραδέχθηκε ο Χέρτζογκ, που του έχει προκαλέσει ο θαυμασμός για την αρχαία μετρική, που προσπαθούσε διαρκώς να αναβιώσει, πασχίζοντας να μιλά σε εξάμετρα. Ιδίως δε, μεγάλη εντύπωση του είχε κάνει η λέξη «ουλομένην» στην αρχή της Ιλιάδος όπου ο ποιητής καλεί την θεά να ψάλει την «μήνιν Αχιλήιος, ως ουλομένην». Μία λέξη που του έδινε την εντύπωση μία επικείμενης καταστροφής, έννοιας που έχει παραμείνει ως βασική στην αναζήτηση της θεματογραφίας του.
Ιδιαίτερα στάθηκε η συζήτηση στη μεγάλη σχέση του Χέρτζογκ με την ιστορία, στο βαθμό που η ανάγνωσή της, ιδίως του τμήματος της ιστοριογραφίας του Τίτου Λίβιου για τον Β' Καρχηδονιακό Πόλεμο και την ήττα του Αννίβα, να αποτελεί μαζί με το Βιβλίο του Ιώβ της Διαθήκης, ένα από τα στοιχεία που τον πραΰνουν όταν κάτι δεν πηγαίνει καλά και από τις ατυχίες, που με παίγμονα διάθεση δήλωσε πως συνοδεύουν τα γυρίσματά του: «Ο καλός ο Καπετάνιος φαίνεται στην φουρτούνα» πρόσθεσε στα ελληνικά ο Χέρτζογκ, κερδίζοντας ένα αυθόρμητο χειροκρότημα.
Σημαντικό τμήμα της συνομιλίας του Χέρτζογκ κάλυψε, μαζί με οπτικά παραδείγματα από πίνακες ζωγραφικής των αγαπημένων του καλλιτεχνών που τον επηρέασαν, αλλά και από τις ταινίες του--όπου συχνά κάνει αναφορές σε αυτούς--για το πως τα τοπία που γυρίζει δεν είναι πραγματικά. Όπως τόνισε, ο ίδιος δεν επικροτεί την καθιερωμένη έννοια του τοπίου ως υπόβαθρου στο τι διαδραματίζεται στο προσκήνιο. Απεναντίας, προσπαθεί να εντοπίσει εκείνο το φυσικό περιβάλλον που ταιριάζει στο ιδανικό, φαντασιακό, που έχει πλαστουργήσει στο μυαλό του και στη συνέχεια φθάνει μέχρι και να το τροποποιήσει ώστε να του μοιάζει: εκεί χαριτολόγησε πως είναι εξίσου καλός στο να σκηνοθετεί τοπία, όσο είναι και με τους ηθοποιούς.
Για τον ίδιον, η έννοια του τοπίου που έχει στο μυαλό του ταυτίζεται με μία ρομαντική εικόνα, αλλά όχι όμως εκείνη που έχει καθιερωθεί στερεότυπα να θεωρείται έτσι από το ομώνυμο λογοτεχνικό κίνημα. Απεναντίας, είναι μία ρομαντική εικόνα όπως εκείνη που είχαν πλάσει οι πρωτόγονοι λαοί για το άμεσο περιβάλλον τους: μία εντελώς ψυχική αντίληψη του χώρου και του τοπίου, με όλα τα μυθολογικά και εκστασιακά στοιχεία τους. Αυτή ακριβώς η έκσταση, όταν κάποιος βυθίζεται μέσα στο τοπίο και η σωματική απόδραση, όπως συνάμα και η αναπόφευκτη αίσθηση του φόβου και της καταστροφής, με την οποία κατακλύζεται ο άνθρωπος μπροστά στο αδάμαστο τοπίο, είναι το ζητούμενο του σκηνοθέτη.
Όπως τόνισε και ο ίδιος, ιδιαίτερη είναι επίσης και η σχέση του με τον χρόνο και την αντίληψή του ότι σαν ιδιότητές του υπάρχουν μόνον το παρελθόν σαν επιτελεσμένη πράξη και το μέλλον σαν αναμονή της πράξης. Η μέτρηση του χρόνου, ιδίως των γεγονότων που συμβαίνουν μέσα στην ατομική επιστήμη και η μηχανική αντίληψη κι αποτύπωσή τους αυτή, ως μέτρηση και πρόβλεψη και κυρίως ως γεγονός, που μεταβάλλει τα γύρω του μετρώμενα δεδομένα, παραμένει για τον ίδιο ένα θαυμαστό γεγονός.
Η εντύπωση της πραγματικότητας φιλτραρισμένη μέσα από τη φαντασία και τη παιδικότητα είναι επίσης άλλες δύο από τις βασικές παραμέτρους της δουλειάς του: ο ίδιος αναφέρθηκε στην εμπειρία της πρώτης φοράς που δοκίμασε πορτοκάλι, ή όταν αντίκρισε τον φωτισμένο ουρανό από την ανταύγεια μιας μακρινής πυρκαγιάς σε γειτονική πόλη, ή την εντύπωση που του είχε εντυπώσει μέσα του το θέαμα και το θάμβος από έναν γειτονικό καταρράκτη, πραγματικά τοπία της ψυχής, σαν αυτά που διαρκώς επιδιώκει να αναγνωρίσει και αποτυπώσει.
Επιστρέφοντας στη σχέση του με την Ιστορία, ο Χέρτζογκ αναφέρθηκε στην αναλογία που έχουν τα παγκόσμια γεγονότα που βασίζονται και προκαλούνται στις θεμελιώδεις ψυχικές μεταβολές και πάθη, στις αναπόδραστες σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων και τις εθιμικές καταβολές τους--όπως για παράδειγμα στο επεισόδιο της σφαγής των Μηλίων από τους Αθηναίους στον Θουκυδίδη, ανάλογου της περίπτωσης της κατάληψης του Μεξικού και της συμπεριφοράς του Κορτές, σε μία προαιώνια συμμετρία του μύθου του δυνατού -αδυνάτου. Ή το πως επιδρούν στον άνθρωπο οι μυθολογικές δοξασίες, που τρόπον τινά κοινά καθορίζουν τους σκοπούς και τη δράση τους.
Όμως εκείνο που πάντοτε παρέμεινε ως το τέλος το νήμα που συνδέει όλες τις ταινίες του είναι η σχέση, είτε ως «ψυχικό» κίνητρο, ή στόχος, είναι η σχέση του Χέρτζογκ με το τοπίο. Η δυνατότητά του η ίδια να το μεταμορφώνει ώστε να αποτελεί το κεντρικό στοιχείο όλης της ταινίας. Μίας ταινίας, που πάντοτε δεν χαρακτηρίζεται από τη δράση, ή τον λόγο και μόνον, αλλά σε ένα τεχνητό αμάλγαμα, φτιαγμένο από την υποβολή της μουσικής, τις 'πυρετικές' σκηνές, σα βγαλμένες από το παραλήρημα ενός αρρώστου, σε σχέση με τον χειρισμό του τοπίου να ενισχύει το πλέγμα της φιλμικής διήγησης και της εντύπωσής της, με γνώμονα την διερεύνηση και την ανάδειξη της ουσίας και του βάθους της.
