Επιτάφιος, το κίνημα του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού

Με την κυκλοφορία του δίσκου «Επιτάφιος» έρχεται για πρώτη φορά ενώπιον του μεγάλου κοινού, ο νέος συνθέτης Μίκης Θεοδωράκης.
logo radio
Ogdoo web radio
Live
 
Το 1960 η δισκογραφική εταιρεία Κολούμπια των αδερφών Λαμπρόπουλων που υπήρξε ο βασικός δυναμικός πόλος του ελληνικού τραγουδιού μέχρι μια εποχή, με κεντρικό πρόσωπο στο σχεδιασμό της, τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, τον Τάκη Β. Λαμπρόπουλο, ουσιαστικά, καθορίζει το νέο πλαίσιο μέσα στο οποίο θα κινηθεί το ελληνικό τραγούδι, ετοιμάζοντας τη στροφή του προς μια καινούρια κατεύθυνση και παίζοντας, μοιραία, καθοριστικό ρόλο στην γενικότερη εξέλιξη του.

Με την κυκλοφορία του δίσκου «Επιτάφιος», που περιέχει οκτώ τραγούδια από το ποίημα του Γιάννη Ρίτσου έρχεται για πρώτη φορά ενώπιον του μεγάλου κοινού, ο νέος συνθέτης Μίκης Θεοδωράκης. Είναι ένα κομβικό σημείο για τη νεοελληνική μουσική, σε μια εποχή που το ακμαίο ακόμη «παλιό» τραγούδι δεν δείχνει να έχει συνειδητοποιήσει ότι η ελληνική κοινωνία είναι ώριμη για την έκρηξη που θα συντελεστεί.

Ο «Επιτάφιος» ηχεί αποκαλυπτικά καινούριος. Είναι η πρεμιέρα του νέου ελληνικού τραγουδιού, που δισκογραφικά καταγράφεται από δύο, αρκετά διαφορετικές μεταξύ τους, εκδοχές. Η πρώτη εκτέλεση, αυτή της Φιντέλιτυ, είναι με τη φωνή της Νάνας Μούσχουρη και την ενορχήστρωση του Μάνου Χατζιδάκι, ο οποίος κατά τον Μίκη Θεοδωράκη παραδίδει έναν Επιτάφιο «λυρικό, επιθαλάμιο, επιτάφιο αδερφής σε αδερφό και αγαπημένης σε αγαπημένο». Λίγο αργότερα κυκλοφορεί από την Κολούμπια ο Επιτάφιος με την ενορχήστρωση του συνθέτη, το μπουζούκι του Μανώλη Χιώτη και τις φωνές του Γρηγόρη Μπιθικώτση και της Καίτης Θύμη, που «είναι για τις αγορές και τα σοκάκια, εκεί που το παλληκάρι λαχάνιασε και αγάπησε, πριν φάει μια σφαίρα στην καρδιά», όπως χαρακτηριστικά σημείωνε, τον Οκτώβριο του 1960 στην εφημερίδα «Αυγή», ο Μίκης Θεοδωράκης.

Οι δύο διαφορετικές εκδοχές του «Επιτάφιου», και κυρίως η λαϊκή, που ουσιαστικά «κατέβασε» την υψηλή ποίηση στον κόσμο των μπουζουκιών, γέννησαν συζητήσεις επί συζητήσεων και χύθηκε μπόλικο μελάνι στον τύπο της εποχής, τόσο με αφορμή την προοπτική και την αισθητική του εγχειρήματος όσο και από μουσικολογικής πλευράς. Το αποτέλεσμα, τελικά, ήταν ο Θεοδωράκης όχι απλά να παραμείνει αμετακίνητος, αλλά να ολοκληρώσει με περίσσιο ενθουσιασμό αυτό που είχε οραματιστεί: τη δημιουργία, δηλαδή, λαϊκών τραγουδιών υψηλών απαιτήσεων, βασισμένων στην ποίηση του Ρίτσου, του Σεφέρη, του Ελύτη, του Λειβαδίτη, του Χριστοδούλου κ.α.

Λόγια του Μάνου Χατζιδάκι από τη δημόσια εκτέλεση των τραγουδιών του «Επιτάφιου» που έγινε στην αίθουσα «Ελευθερίου Βενιζέλου» με πρωτοβουλία του συλλόγου Κρητών Σπουδαστών.

«Η σειρά των λαϊκών τραγουδιών που εκδόθηκε τώρα του Θεοδωράκη είναι υπόδειγμα λαϊκού τραγουδιού με την πλατύτερη έννοια. Το θαυμάσιο ποίημα του Γιάννη Ρίτσου Επιτάφιος, γνωστό σε όλους, έγινε μια σειρά τραγούδια που δείχνουν ότι ο συνθέτης ξέρει να δώσει περισσότερα απ’ όσα ένα τραγούδι. Εγώ αυτό το περισσότερο είδα και θέλησα να δώσω με την εκτέλεση από τη Νάνα Μούσχουρη. Για πρώτη φορά έχουμε συνθέτη που βασίζεται απόλυτα στη λαϊκή μουσική. Με πολύ απλές μελωδίες καταφέρνει να ολοκληρώσει το τεράστιο θέμα του Επιτάφιου. Κάτω από τη μελωδία υπάρχει το υπέροχο ποίημα του Ρίτσου, που τη σημασία του δεν μπορεί να τη συλλάβει κανένας έξω απ’ τον τόπο αυτό».

Η «ολοκληρωτική στροφή» του Μίκη Θεοδωράκη στην έντεχνη λαϊκή μουσική με τον Επιτάφιο του Γιάννη Ρίτσου, θέτει τις βάσεις ενός νέου μουσικού κινήματος το οποίο θα κυριαρχήσει στη δεκαετία του ΄60 και θα φέρει στο προσκήνιο μια σειρά από συνθέτες οι οποίοι ουσιαστικά εμπνεύστηκαν από το όραμα του Θεοδωράκη για τη δημιουργία ενός τραγουδιού «ολότελα ελληνικού» με λόγια προέλευση, φτιαγμένο από τεχνίτες με παιδεία, λαϊκά, όμως, χαρακτηριστικά και κυρίως λαϊκή απήχηση.

Το νέο αυτό μουσικό ρεύμα-κίνημα της λεγόμενης έντεχνης λαϊκής μουσικής αποκρυσταλλώνει τη γενικότερη τάση για τα καινούρια εκφραστικά μέσα ενός τραγουδιού Εθνικού με βάση τις μουσικές ρίζες: το βυζαντινό μέλος, το δημοτικό μοτίβο και το λαϊκό τραγούδι. Κυρίως, όμως, το τελευταίο, αφού, αυτό το νέο είδος, πήρε τους ρυθμούς και χορούς του (ζεϊμπέκικο, χασάπικο) τα όργανα του (μπουζούκι, λαϊκή κιθάρα) ενώ στηρίχτηκε στο πρότυπο του λαϊκού τραγουδιστή και τα εκφραστικά του μέσα. Δεν είναι άσχετο ως προς τούτο το γεγονός ότι όποτε κλήθηκε λαϊκός τραγουδιστής να αποδώσει το λεγόμενο έντεχνο λαϊκό τραγούδι ήταν πάντα μέσα στο πνεύμα αυτού του τραγουδιού. Ήταν δομημένο σοφά, έτσι ώστε να είναι πειστικό, ακόμη κι όταν ο λαϊκός τραγουδιστής δεν καταλάβαινε και πολλά από τα νοήματα της ποίησης του Ρίτσου ή αργότερα του Ελύτη, του Σεφέρη, του Βάρναλη, του Καρυωτάκη, του Θέμελη κ.α. καταφέρνοντας, δηλαδή, να βγάζει την απαιτούμενη συγκίνηση. Γύρω από το θέμα αυτό, λοιπόν, έγιναν ατέλειωτες συζητήσεις, ενώ, διατυπώθηκαν και προσκείμενες στο λαϊκό τραγούδι απόψεις που αμφισβητούσαν την καθολικότητα του έντεχνου συνθέτη και πίστωναν ένα μεγάλο κομμάτι της επιτυχίας του στην προσωπικότητα και τις δυνατότητες των λαϊκών μουσικών και τραγουδιστών.

Κάπως έτσι η πρώτη περίοδος του Μίκη Θεοδωράκη και το δισκογραφικό βάπτισμά του συνδέθηκε με τον Μανώλη Χιώτη. Για τη συνεργασία του με τον Θεοδωράκη ο Μανώλης Χιώτης σε συνέντευξή του, τον Ιανουάριο του 1961 αναφέρει: «Ήρθε και με βρήκε μαζί με εκπροσώπους της Columbia και μου ζήτησε να παίξω στον Επιτάφιο του. Στην αρχή αρνήθηκα, όμως, όταν άκουσα τη μουσική του, όχι μόνο δέχτηκα αλλά και μετάνιωσα γιατί αρνήθηκα. Ο Θεοδωράκης είναι μεγαλοφυΐα. Συνειδητοποίησε στην πιο κατάλληλη στιγμή, την έκφραση του λαϊκού μας τραγουδιού και την απέδωσε».

Αντίθετα με τον Χιώτη, ακριβώς την ίδια εποχή, ο Β. Τσιτσάνης στεκόταν, μάλλον, επιφυλακτικά απέναντι σε αυτό το ρεύμα τονίζοντας σε συνέντευξή του τον Μάιο του 1961: «Το λαϊκό τραγούδι θα εξελιχθεί στο καλύτερο με λαϊκούς στιχουργούς και λαϊκούς συνθέτες. Το υπογραμμίζω αυτό. Με ανθρώπους βγαλμένους από τον ίδιο το λαό, που το μπουζούκι δεν θα’ ναι στα χέρια τους ένα μουσικό όργανο, αλλά ζωντανή ψυχή κι οι στίχοι και η μουσική θα είναι πηγαίοι και γνήσιοι».

Είναι φανερό ότι με την πρώτη αυτή εκτίμησή του ο Τσιτσάνης άφηνε αιχμές προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Όπως και είναι γεγονός πως. χρόνια ολόκληρα. αρκετά κεντρικά πρόσωπα του λαϊκού τραγουδιού δεν κατάφεραν να ξεφύγουν από αυτές τις αγκυλώσεις, γύρω από την παραδοχή του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού, καθώς και από τις αναφορές περί αυθεντικότητας και γνησιότητας. Και αναρωτιέμαι, πόσο ποιο πηγαίοι και γνήσιοι στίχοι από αυτούς με τους οποίους, ο Τάσος Λειβαδίτης, δεν σκιτσάρισε απλά, αλλά, έδωσε την ψυχή και το αίμα της Δραπετσώνας και της συνοικίας με τα όνειρα και τους κρυφούς έρωτες του Σαββατόβραδου, περνώντας ταυτόχρονα το τραγούδι από την περίοδο της «εφηβείας» και της «αθωότητας» στην εποχή της «ενηλικίωσής» του.

Ο Φοίβος Ανωγειανάκης για το κίνημα της Έντεχνης λαϊκής μουσικής στην επιθεώρηση τέχνης το 1964.

«Έντεχνη λαϊκή μουσική. Δεν πρόκειται για μια καθιερωμένη ορολογία στη μουσική βιβλιογραφία. Ούτε είναι εύκολο να καθορίσουμε το περιεχόμενό της και να περιορίσουμε αυστηρά τα όρια και το χώρο μέσα στα οποία μπορεί να κινηθεί. Οι δυσκολίες όμως δε σταματούν εδώ. Αυτή κάθε αυτή η έκφραση: έντεχνη λαϊκή μουσική, παρουσιάζει μια αντινομία στους δυο επιθετικούς χαρακτηρισμούς της. Έντεχνη και λαϊκή είναι δυο έννοιες αντίθετες, η μία αποκλείει την άλλη. Η έντεχνη μουσική προϋποθέτει πάντα τη συγκεκριμένη μουσική μόρφωση. Αυτήν που δίνει η παιδεία, ως ειδικές γνώσεις στις διάφορες σχολές (ωδεία, μουσικές ακαδημίες κ.λ.π.).

Το αντίθετο συμβαίνει με τη λαϊκή μουσική. Ο δημιουργός της δεν έχει σπουδάσει μουσική. Με τη βοήθεια της φωνής του, δηλαδή του τραγουδιού, ή ενός λαϊκού οργάνου, δημιουργεί τις μελωδίες και τα τραγούδια του, στηριζόμενος στη γύρω του λαϊκή μουσική παράδοση. Αυτή του προσφέρει πάντα τη βάση, το σκελετό. Ένα καμβά πάνω στον οποίο θα κεντήσει το δικό του σχέδιο, «καθορισμένο» και τούτο ως ένα σημείο σε πολλές πλευρές του: τη γενική του καμπύλη, τις φόρμες που θα ακολουθήσει, τις κλίμακες, τα στολίδια κλπ. Οι διαφορές -μικρές πάντα- είναι η προσωπική συμβολή του.

Στην περίπτωση όμως που μας απασχολεί, και οι δυο αυτοί χαρακτηρισμοί: έντεχνη και λαϊκή, αποκτούν ένα άλλο ειδικό βάρος.Ο όρος εδώ λαϊκή μουσική σημαίνει τη μουσική που γράφεται από ένα συνθέτη, με στόχο, όχι το μορφωμένο περιορισμένο κοινό των συναυλιών, αλλά τα πλατύτερα λαϊκά στρώματα. Η μουσική αυτή οφείλει να είναι: α) εύληπτη, διαφορετικά δε θα βρει την ανταπόκριση που φιλοδοξεί να έχει και β) υψηλής ποιότητας, το τελευταίο τούτο δεν υπαγορεύεται από αντικειμενικούς λόγους, αλλά από το δεοντολογικό παιδευτικό σκοπό που ενυπάρχει σε κάθε τέτοια προσπάθεια. Η βάση πάνω στην οποία θα στηριχτεί ο συνθέτης για να επιτύχει η μουσική του την πλατύτερη δυνατή ανταπόκριση, είναι η μουσική παράδοση του τόπου στον οποίο ζει. Και η επιτυχία του στόχου: εύληπτη (μουσική), θα εξαρτηθεί από τον τρόπο της μετουσίωσης του πρώτου αυτού υλικού σε έντεχνη δημιουργία. Στο σημείο αυτό είναι εύκολο να δούμε τη διαφορά ανάμεσα στο λαϊκό συνθέτη και το συνθέτη έντεχνης προσωπικής δημιουργίας.

Ο λαϊκός συνθέτης δημιουργεί, όπως είπαμε, χρησιμοποιώντας τα παραδοσιακά, «έτοιμα» εκφραστικά μέσα της γύρω του λαϊκής τέχνης, που προχωρεί πάντα αργά και χωρίς απότομες αλλαγές και τομές. Αντίθετα η συμβολή ενός συνθέτη έντεχνης μουσικής μπορεί να είναι μια τομή, μια απότομη αλλαγή στη μουσική δημιουργία μιας χώρας και τα εκφραστικά του μέσα να διαφέρουν -πολλές φορές ριζικά- τόσο από την προηγούμενη εργασία αυτού του ίδιου του συνθέτη, όσο και από την εργασία των άλλων συναδέλφων του. Το είδος τούτο της έντεχνης λαϊκής μουσικής: από τεχνίτες με παιδεία, σε κείμενα γνωστών ποιητών, δεν είναι νέο. Στη δεύτερη με τρίτη δεκαετία του αιώνα μας (20ου) ο Μπρεχτ μαζί, κυρίως, με τον Κουρτ Βάιλ μας έδωσαν στη Γερμανία, την περισσότερο αποκρυσταλλωμένη έως σήμερα μορφή του. Δηκτική μελωδία, ανήσυχη αρμονία, ατίθασο κτίσιμο της φόρμας, πικρό χιούμορ και σαρκασμός χαρακτηρίζουν τα έργα των νέων συνθετών στη Γερμανία έπειτα από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Όχι πια η μεγάλη πολύβουη ορχήστρα του Βάγκνερ, ο στόμφος και οι ρομαντικές διαχύσεις των επιγόνων. Αλλά μια διαρκής τάση για νέα εκφραστικά μέσα, καινούριους ορχηστρικούς συνδυασμούς. […]

Εδώ στην Ελλάδα το εγχείρημα είναι πολύ δυσκολότερο. Και το προηγούμενο των Μπρεχτ-Κουρτ Βάιλ πολύ λίγα πράγματα έχει να προσφέρει ως «πείρα», γιατί το ελλαδικό κλίμα, οι προϋποθέσεις δηλ. πάνω στις οποίες στηρίζεται η προσπάθεια του Μίκη Θεοδωράκη είναι εντελώς διάφορες. Όχι μόνο δεν υπάρχει ουσιαστικά καμιά μουσική παιδεία στα πλατύτερα λαϊκά στρώματα, αλλά έχει γίνει το παν για να διαστρεβλωθεί ή να ξεχαστεί και αυτή η μουσική μας παράδοση: βυζαντινό μέλος και δημοτικό και λαϊκό τραγούδι».

Η εμφάνιση, λοιπόν, του Μίκη Θεοδωράκη με τον «Επιτάφιο» τον Σεπτέμβρη του 1960, αλλά και τους «Λιποτάκτες», το «Αρχιπέλαγος» και την «Πολιτεία» φέρνει τούμπα το ελληνικό τραγούδι. Νέες αντιλήψεις και νέα πρόσωπα κάνουν την εμφάνισή τους, σε μια εποχή που το τραγούδι δείχνει να εναρμονίζεται με το λαό και τους αγώνες του, τις κοινωνικές διεκδικήσεις για καλύτερους όρους ζωής και μόρφωση, την πολιτικοποιημένη νεολαία, το αριστερό κίνημα. Έχοντας μαζί του τον Μανώλη Χιώτη, τον Στέλιο Καζαντζίδη με τη Μαρινέλλα, τον Γρηγόρη Μπιθικώτση και τη Μαίρη Λίντα, επιχειρεί να παρουσιάσει τα τραγούδια του και ζωντανά. Πρώτη μεγάλη συναυλία, λίγες ημέρες μετά την επίσημη ηχογράφηση των τραγουδιών του πρώτου κύκλου της πολιτείας, τον Μάρτιο του 1961, στο θέατρο Κεντρικόν. Μια συναυλία που έμεινε να μνημονεύεται για αρκετούς λόγους, όπως για το περίφημο τρακ του Μπιθικώτση και την αποχώρησή του από τη σκηνή ή για την διαμάχη που υπήρξε πριν από τη συναυλία μεταξύ των μουσικών της ορχήστρας του ΕΙΡ και του Μίκη Θεοδωράκη με αφορμή την άρνηση των μουσικών να παίξουν στην ίδια σκηνή με το Μανώλη Χιώτη. Τελικά, έπειτα από τη δυναμική παρέμβαση του Θεοδωράκη η συναυλία έγινε με την παρουσία του Μανώλη Χιώτη, ο οποίος, όμως, κατόπιν αυτής της εξέλιξης εμφανίστηκε, κι εκείνος, με μεγάλο τρακ. Ακόμη και τότε και παρά τις καινοτομίες του Χιώτη, το μπουζούκι θεωρείτο ένα όργανο που εξέφραζε έναν άλλο κόσμο. Υπήρχε ακόμη και τότε η αντίληψη ότι συνεχίζει να εκφράζει το κοινωνικό περιθώριο των καταγωγίων.

Μα όπως σωστά παρατηρούσε τότε ο Τάσος Λειβαδίτης: «ποιο όργανο γλύτωσε από το να εξυπηρετήσει τους πελάτες των καταγωγίων; Μήπως το πιάνο; Το μόνο που δεν έφτασε ως τα καμπαρέ είναι το εκκλησιαστικό αρμόνιο, όχι γιατί το σεβάστηκαν, αλλά γιατί η εγκατάστασή του απαιτεί ένα καθεδρικό ναό τουλάχιστον»!

Όπως και να ’χει, όμως, το μπουζούκι εξέφρασε, κυρίως, τον κόσμο της φτωχογειτονιάς και των καπηλειών, αυτό τον ίδιο κόσμο που περιέγραψε και έδωσε συγκινητικά εκείνη την εποχή ο Αλέκος Αλεξανδράκης με την ταινία του «Συνοικία Το Όνειρο». Ένα νεορεαλιστικό φιλμ που δεν κατάφερε να ξεφύγει από το μαχαίρι της λογοκρισίας. Στην ταινία τις μουσικές είχε γράψει ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης ερμήνευε συγκλονιστικά το Βρέχει στη φτωχογειτονιά. Την εποχή, ακόμη, που (ο Μπιθικώτσης) διατηρούσε το εμβληματικό ψιλό μουστακάκι που του έδινε την αδρή, αρρενωπή, ρεμπέτικη όψη. Την εποχή, δηλαδή, που εκτός από τα τραγούδια του Θεοδωράκη ερμήνευε και τα τραγούδια του λησμονημένου, μέχρι τότε, πρωτεργάτη του ρεμπέτικου Μάρκου Βαμβακάρη. Κεντρική φωτό: Ο Μίκης Θεοδωράκης «κατευθύνει» τους μουσικούς και τον Γρηγόρη Μπιθικώτση.

Φωτό 2: Μίκης Θοεδράκης, Μάνος Χατζιδάκις. Παρά τη διαφορετικότητά τους, τους έσμιγαν πολλά και σημαντικά.
Φωτό 3: Οι συντελεστές του Επιτάφιου.
Φωτό 4: Θεοδωράκης, Τσιτσάνης, Χιώτης, Καζαντζίδης στον φακό του Τάκη Πανανίδη.
Φωτό 5: Απ’ τις περίφημες συναυλίες του Μίκη Θεοδωράκη, στα πρώτα χρόνια του ΄60, όταν «περνούσε» μαεστρικά το λόγο των ποιητών στις μάζες, διευθύνοντας τους Κώστα Παπαδόπουλο, Λάκη Καρνέζη, Γιάννη Διδίλη και τον Γρηγόρη Μπιθικώτση.

ΤΟ OGDOO.GR ΠΡΟΤΕΙΝΕΙ

ΣΧΕΤΙΚΑ ΑΡΘΡΑ

Το τραγούδι αλλιώς, στο email σας!

Ενημερωθείτε πρώτοι για τα τελευταία νέα στο χώρο της καλής μουσικής!