Μετά την δημοσίευση του πρώτου μέρους, η έρευνα συνεχίζεται και ολοκληρώνεται με το δεύτερο μέρος που ακολουθεί.
Γράφει ο Δημήτρης Γούρος:
Σχετικά με το «Απόβραδο» και τις συνθέσεις του Χιώτη.
«Το Απόβραδο» έχει βασιστεί αρκετά στην αντίληψη σύνθεσης που διαμόρφωσε ο Χιώτης εκείνη την περίοδο ως προς τις συνθέσεις σε μείζονα κλίμακα. Αρχικά, είναι χαρακτηριστική συμμετρικότητα των νοτών ως προς το μέτρο, κάτι διαφορετικό σχετικά με την αντίληψη του Τσιτσάνη γενικά και κάτι ταυτόσημο με τον μουσικό χαρακτήρα του Χιώτη. Επιπλέον, η χρήση του χρωματικών στο «Απόβραδο» δείχνουν την επιρροή, που δέχθηκε ο Τσιτσάνης από αντίστοιχες περιπτώσεις στα κομμάτια αυτά του Χιώτη αλλά και από άλλα κομμάτια του (ίσως και διάφορων άλλων καλλιτεχνών).
Η ενορχήστρωση, βέβαια, κάτω από συνολική ματιά φαίνεται πως έχει αρκετά στοιχεία από αυτά τα κομμάτια αυτά του Χιώτη, ειδικά αν εξετάσει κανείς το «μοίρασμα» της εισαγωγής των οργάνων, την κυριαρχία συνολικά του μπουζουκιού και άλλων στοιχείων. Η αναφορά αυτή, όπως είναι φανερό, αποτελεί έναν μικρό πρόλογο για την πλήρη (τουλάχιστον όσων στοιχείων έχω βρει) καταγραφή των χαρακτηριστικών αυτών στοιχείων ανάμεσα στα κομμάτια, που συγκρίνω.
«Δώδεκα και πέντε»
Πρόκειται για ένα κομμάτι με αρκετά έντονο τον έρρυθμο χαρακτήρα, που διέκρινε τον Χιώτη, η οποία υπάρχει χαρακτηριστικά και στο Απόβραδο.
Η εισαγωγή του κομματιού έχει στην αρχή της δύο επαναλήψεις ως προς την αλληλουχία των νοτών, κάτι που έχει, επίσης, και το «Απόβραδο» του Τσιτσάνη. Στο τέλος της εισαγωγής του κομματιού του Χιώτη χρησιμοποιείται μια διαβατική νότα ανάμεσα στις Σολ και Λα, αρκετά διαφορετική από τις συνήθεις διαβατικές, που χρησιμοποιούνταν σε άλλα κομμάτια των άλλων συνθετών και κατ' επέκταση χαρακτηριστικό στοιχείο του συνθέτη Χιώτη. Σχετική περίπτωση υπάρχει και στην εισαγωγή του Τσιτσάνη, πιο συγκεκριμένα στην έκταση, στην οποία αντιστοιχεί η Em, η οποία βέβαια είναι ποικιλματική και δεν υπάρχει ίδιου περιεχομένου περίπτωση στο «Δώδεκα και πέντε», ακόμα και στα κουπλέ - ρεφρέν, όπως και στα άλλα δύο κομμάτια του (είναι όμως πιθανό να βρίσκεται γενικά σε άλλα κομμάτια του). Στη συνέχεια, είναι σημαντικό να αναφερθεί η παρουσία πολλών περιπτώσεων αρπισμάτων και στις δύο εισαγωγές. Στο «Απόβραδο» είναι πιο έντονο αυτό με αρπίσματα σε κάθε συγχορδία της εισαγωγής εκτός από την τελευταία του πρώτου volta, ενώ στην δεύτερη συναντάμε στο καταληκτικό σημείο της εισαγωγής. Αντίθετα, σε αυτήν του Χιώτη, οι περιπτώσεις περιορίζονται στην 4η βαθμίδα της κλίμακας και στο, επίσης, καταληκτικό της μέρος με αρπίσματα ελλιπών αρμονικών συγχορδιών. Τέλος, σχετικά με τον τρόπο αντιμετώπισης των νοτών στην αλληλουχία τους είναι δύσκολο να υπάρξει κοινό σημείο, εφόσον διαφέρουν αρκετά σε αυτό μεταξύ τους οι δύο εισαγωγές. Στο «Δώδεκα και πέντε» του Χιώτη, η αλληλουχία έχει συνολικά γραμμική πορεία, κάτι που στο «Απόβραδο» του Τσιτσάνη δεν υπάρχει γραμμική πορεία στην τοποθέτηση των νοτών συνολικά, αλλά πολυπλοκότητα, που βασίζεται σε διαστήματα των ελάσσονων και μείζονων συγχορδιών. Βέβαια είναι σε μικρό βαθμό φανερή και γραμμική πορεία, η οποία όμως εντοπίζεται στον γενικό χαρακτήρα της αλληλουχίας.
Τα κουπλέ και ρεφρέν των κομματιών δεν έχουν μεγάλη ομοιότητα μεταξύ τους. Κοινό σημείο αποτελεί η αρχή του κουπλέ του Χιώτη με τα σημεία του «Απόβραδου», που βρίσκονται στο κουπλέ πριν την F# και στο μισό αρχικό μέρος του ρεφρέν. Η ομοιότητα υπάρχει, όμως, μόνο στην μελωδία, εφόσον η εναρμόνιση του «Δώδεκα και πέντε» διαφέρει από αυτήν του «Απόβραδου» του Τσιτσάνη στα σημεία αυτά. Προκειμένου να γίνω πιο σαφής παραθέτω ότι στην περίπτωση εναρμόνισης του Χιώτη βλέπω την εξής διαδοχή: 4η-5η-1η (Eb-F-Bb σε τονικότητα Bb), ενώ διαφορετικά αναπτύσσεται η εναρμόνιση στο «Απόβραδο»:
5η-1η (G-D σε τονικότητα D). Το ηχητικό αποτέλεσμα των διαφορετικών αυτών μερών της μελωδίας, στην οποία ανήκουν αντίστοιχα είναι με εμφανή τρόπο, διαφοροποιημένο και ενισχύει την διαφοροποίηση, που ισχύει ανάμεσα στα κουπλέ - ρεφρέν των δύο κομματιών.
Στο θέμα των ανταποκρίσεων παρατηρούμε επίσης διαφορετικότητα ανάμεσα στα δύο κομμάτια. Οι ανταποκρίσεις του «Απόβραδου» δεν θυμίζουν ιδιαίτερα κάτι σχετικό με αυτές του Χιώτη στο «Δώδεκα και πέντε». Το κομμάτι του Τσιτσάνη φαίνεται να έχει ανταποκρίσεις περισσότερο επιτηδευμένες ως προς τις νότες και την αλληλουχία τους, στοιχείο ίσως χαρακτηριστικό στις ηχογραφήσεις του Χιώτη με ηλεκτρικό ήχο. Απεναντίας, παρατηρούμε στο «Δώδεκα και πέντε» απλότητα συγκριτικά στα δύο αυτά στοιχεία. Είναι, βέβαια, αρκετά προφανές το γεγονός της συνθετικότητας στα στοιχεία απόδοσης των νοτών στις ανταποκρίσεις του Χιώτη σε αντίθεση με αυτές του Γιάννη Σταματίου, ο οποίος παίζει μπουζούκι στο «Απόβραδο». Επίσης, οι συνηχήσεις είναι περισσότερες στο «Δώδεκα και πέντε», ενώ στο «Απόβραδο» είναι αρκετές μόνο ως προς το ιδιότυπο παίξιμο του Σπόρου και της επίδρασης του Χιώτη σε αυτόν.
«Εσύ δεν είσαι άνθρωπος»
Η εισαγωγή του κομματιού αυτού χρησιμοποιεί χρωματικές σε πολύ μεγάλο βαθμό σε συνδυασμό με την αριθμητική συμμετρία ως προς το μέτρο. Η χρήση χρωματικών φαίνεται και στο εξεταζόμενο «Απόβραδο» σε μικρότερο βαθμό, όπου ο Τσιτσάνης φροντίζει με μαεστρία να ξεκινήσει και να τελειώσει με την ίδια χρωματική την αρχή της εισαγωγής και το πρώτο volta της, γεγονός που αν και έχει μικρή έκταση στην χρήση χρωματικών έχει μεγάλη έμφαση λόγω της θέσης τους. Στο «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» υπάρχει επίσης ιδιαίτερη σχέση μεταξύ νοτών - έμφασης του ασθενούς σημείου του ρυθμού. Περίπτωση αυτού του είδους συναντάται στο «Απόβραδο», πιο συγκεκριμένα στο σημείο χρήσης της F#m. Στο κομμάτι του Χιώτη βλέπουμε τέτοιες νότες στο 0:02-0:03 (μέχρι πριν την Σολ), οι οποίες λειτουργούν εμφατικά στην Σολ, που υπάρχει μετά και γι' αυτό έχουν σημαντικό εμφατικό ρόλο, ενώ στο «Τσιτσανικό» κομμάτι δεν υπάρχει έμφαση σε μία νότα ή παραπάνω αλλά έμφαση σε όλη την υπόλοιπη εισαγωγή μέχρι το πρώτο volta και αντίστοιχα στην δεύτερη φορά εκτέλεσης της. Επιπρόσθετα, στο πρώτο κομμάτι οι νότες του βρίσκονται στην αρχή φράσης, που σημαίνει ότι έχουν μεγαλύτερη έμφαση, αντίθετα στο δεύτερο κομμάτι υπάρχει μέσα σε φράση, κάτι που οδηγεί σε μικρότερο βαθμό έμφασης. Επιπλέον, η εισαγωγή του «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» έχει αρκετά μικρή έκταση σε σχέση με το κουπλέ - ρεφρέν του κομματιού. Η έκταση της εισαγωγής, η δομή της, οι μελωδικές της γραμμές, οι χρονικές αξίες των νοτών, ο μικρός αριθμός νοηματικών μερών δίνουν την αίσθηση μιας εισαγωγής, η οποία έχει περισσότερο ρόλο στην έμφαση της σημασίας του κουπλέ - ρεφρέν από την εισαγωγή του «Απόβραδου», του οποίου η κατά πολύ μεγαλύτερη έκταση της εισαγωγής της σε συνδυασμό με τις αντίστοιχες συνθήκες των στοιχείων, που ανέφερα προηγουμένως, αναδεικνύουν την ανεξάρτητη υπόστασή της, στο σύνολο, βέβαια, του κομματιού.
Σχετικά με το θέμα του κουπλέ - ρεφρέν, παρατηρείται μικρή ομοιότητα στην πρώτη φράση του κουπλέ. Η εναρμόνιση F#-B-Em, η οποία υπάρχει στο «Απόβραδο», απομακρύνει αρκετά τον γενικό χαρακτήρα του κουπλέ και ρεφρέν του με αυτό του «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος», παράλληλα η μεγάλη έκταση του ρεφρέν στο κομμάτι του Χιώτη ενισχύει την κατάσταση αυτή. Πρέπει, επίσης, να συμπεριλάβουμε το γεγονός του βαθμού έμφασης στο ρεφρέν ανάμεσα στα δύο κομμάτια. Στο «Απόβραδο» βλέπουμε μικρότερη έμφαση στο ρεφρέν του λαμβάνοντας υπόψιν το γεγονός της μικρής έκτασής του, της μικρής ανάδειξής του από την ενορχήστρωση, της αρκετά μεγάλης διαφορετικότητας στο κουπλέ μελωδικά και εναρμόνια, κάτι που επικεντρώνει την προσοχή περισσότερο και τέλος το γεγονός της μη απόλυτης ταύτισης του τίτλου με τα λόγια του. Αντίθετα, στο «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» παρατηρείται μια τυπική περίπτωση όσον αφορά την έμφαση του ρεφρέν. Πιο συγκεκριμένα, παρατηρείται η ανάδειξη ενός ρεφρέν με νοηματική υπόσταση, στο οποίο η ταύτιση του πρώτου στίχου και τίτλου ταυτίζονται, ώστε δημιουργείται μια περίπτωση απόλυτης ταύτισης και κατ' επέκταση αναδεικνύει την μελωδία αυτή ως ρεφρέν, λαμβάνοντας υπόψιν και μόνο αυτήν την ταυτίση. Αντίθετα στο «Απόβραδο», αν και συμβαίνει, δεν είναι δυνατό να αναδείξει το ρεφρέν, εφόσον χρησιμοποιείται αρκετά και πρωτύτερα στο κουπλέ. Στη συνέχεια, βλέπουμε έντονη υποστήριξη από την ανταπόκριση του Χιώτη ως προς την ανάδειξη του ρεφρέν δομικά και νοηματικά, ταυτόχρονα κοινό σημείο ανάμεσα στα δύο ρεφρέν αποτελεί το γεγονός ότι και τα δύο κομμάτια παίζουν μια φορά το ρεφρέν.
Για να ολοκληρώσουμε και αυτήν την σύγκριση θα αναφερθούμε στις ανταποκρίσεις των δύο κομματιών. Ανάμεσά τους, λοιπόν, παρατηρείται μεγάλος βαθμός ομοιότητας. Παρατηρούμε νότες ίδιας αντίληψης στην αλληλουχία τους και παράλληλα βλέπουμε αρμονικά διαστήματα σε σημεία κοινά στο θέμα της αντίληψης χρήσης από τους δύο παίκτες. Είναι σημαντικό επίσης να γίνει αναφορά ότι, όπως προαναφέρθηκε, οι ανταποκρίσεις των κομματιών αυτών έχουν ομοιότητα στην επιτήδευση των νοτών και την αλληλουχία τους. Αναλογία υφίσταται και στην απόδοση των νοτών, η οποία παρ' όλα αυτά εμφανίζεται περισσότερο πολύπλοκη στον Χιώτη.
«Απότομα»
Το τελευταίο κομμάτι που συγκρίνω με το «Απόβραδο» εμφανίζει κι αυτό πολλές ομοιότητες σε διάφορα θέματα.
Αρχικά, στην εισαγωγή του εν λόγω κομματιού βλέπουμε ασσυμετρία στην μελωδία και τον ρυθμό της σε έναν βαθμό, ο οποίος είναι αρκετός ώστε να προσδιοριστεί ως στοιχείο του κομματιού. Αντίστοιχο φαινόμενο υπάρχει και στο κομμάτι του Τσιτσάνη μόνο σε ένα σημείο της εισαγωγής του, το οποίο το ανέφερα προηγουμένως, με αποτέλεσμα το είδος αυτό φαινομένου να είναι κοινό μόνο ως προς την χρήση του. Στη συνέχεια παρατηρούμε στο «Απότομα» του Χιώτη αρπίσματα στην αρχή της εισαγωγής του, τα οποία αν και είναι ισόποσα με αυτά που υπάρχουν στην εισαγωγή του «Απόβραδου» ως προς την διαφορετικότητά τους έχουν λιγότερο εμφατικό ρόλο από αυτά του Τσιτσάνη. Η κατάσταση υφίσταται λόγω του χώρου που βρίσκονται, δηλαδή στην αρχή της εισαγωγής, στην μόνο μία φορά απόδοσης τους και στην μη ανάδειξή τους από την ενορχήστρωση. Επιπλέον, οι χρονικές αξίες των νοτών τους και οι θέσεις τους στις φράσεις, που ανήκουν οδηγούν σε αυτήν την κατάσταση, ενώ η ύπαρξή τους στο μεγαλύτερο μέρος του πρώτου από τα δύο νοηματικά μέρη της εισαγωγής δεν βοηθά λόγω των προηγούμενων παραγόντων. Στη συνέχεια είναι αναγκαίο να αναφερθεί το γεγονός της ομοιότητας ανάμεσα στην εισαγωγή του «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» και του «Απότομα» σχετικά με τον βαθμό ανεξάρτητης υπόστασής τους και της συνακόλουθης ιδιότητάς τους, στα οποία δεν υπάρχει ανεξάρτητη υπόσταση ως εισαγωγές αλλά συμβάλλουν στην έμφαση του κουπλέ - ρεφρέν για τους ίδιους λόγους που ανέφερα στην περίπτωση εισαγωγής του «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος». Αυτό έχει ως επακόλουθο την αναφορά της ίδιας διαφοροποίησης μεταξύ των εισαγωγών του «Απόβραδου» και του «Απότομα». Επιπρόσθετα, παρατηρείται αρκετά μεγάλη διαφοροποίηση στα μελωδικά διαστήματα των δύο εισαγωγών, όπου βλέπουμε περισσότερα χρωματικά και ποικιλία από περιπτώσεις γραμμικής πορείας των νοτών της κλίμακας και διαστήματα 3ης-4ης-5ης, κάτι που δεν ισχύει για τα διαστήματα της εισαγωγής του Τσιτσάνη στην οποία κυριαρχούν διαστήματα σχετικά με την δομή συγχορδιών και δύο περιπτώσεις χρωματικών, οι οποίες έχουν μεγάλο βαθμό έμφασης τους, όπως αιτιολόγησα και ανέφερα παραπάνω, ενώ παρατηρείται γραμμική πορεία μόνο στο γενικό χαρακτήρα της αλληλουχίας της εισαγωγής, σε αντίθεση με το «Απότομα».
Στο κουπλέ - ρεφρέν συναντάμε διαφορετική αντίληψη ανάπτυξής τους ανάμεσα στα δύο κομμάτια. Στο «Απόβραδο» βλέπουμε εναρμονίσεις 5ης-1ης στο κουπλέ και συγχορδίες μετέπειτα στο κουπλέ, οι οποίες δημιουργούν ποικιλομορφία στο ύφος και χρώμα του κομματιού συνολικά, ενώ κάτι τέτοιο είναι πολύ μικρό στο κουπλέ - ρεφρέν του Χιώτη, ο οποίος χρησιμοποιεί μόνο μια αλληλουχία 2ης-3ης συγχορδίας με τα ανάλογα αποτελέσματα, που ανέφερα στο πρώτο μέρος για να προσθέσει νέο χρώμα και ύφος στο κομμάτι με συνολικό τρόπο. Επιπλέον, υπάρχει σαφής διαχωρισμός ανάμεσα σε κουπλέ - ρεφρέν στο «Απότομα» λόγω των παραγόντων που υφίστανται και στην ιδίου περιεχομένου περίπτωση στο «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος», γεγονός διάφορο ως προς το «Απόβραδο», για το οποίο προανέφερα γιατί συμβαίνει αυτό. Είναι, επίσης, σημαντικό το γεγονός του κουπλέ ως προς το ρεφρέν στο «Απότομα», δηλαδή παρατηρείται τόνωση της σημασίας του ρεφρέν από το κουπλέ, κάτι που συμβαίνει λόγω της μελωδίας του, της εναρμόνισής του, της έκτασής του, των λιγοστών νοηματικών μερών και φράσεων, των χρονικών αξιών των νοτών του και της ενορχήστρωσής του, που το ενισχύει αυτό. Απέναντι σε αυτό το γεγονός συναντούμε διαφορετική περίπτωση στο «Απόβραδο», δηλαδή βλέπει κανείς διαδοχική πορεία με νοηματικό κέντρο την εκάστοτε απόδοση του κουπλέ ή το ρεφρέν ανάλογα με το που βρίσκεται το κομμάτι.
Για να κλείσω και το κεφάλαιο της σύγκρισης των κομματιών του Χιώτη με το «Απόβραδο» του Τσιτσάνη, θα αναφερθώ στο θέμα των ανταποκρίσεων ανάμεσα στα δύο κομμάτια. Στο κομμάτι του Χιώτη δεν υπάρχει καμία ολοκληρωμένη ανταπόκριση από μπουζούκι, παρά μόνο το καταληκτικό μέρος της πρώτης, που παίζει μαζί με το πιάνο. Απεναντίας στο «Απόβραδο» του Τσιτσάνη βλέπουμε κυρίαρχο ρόλο του μπουζουκιού σε αυτό το θέμα. Έτσι, λοιπόν, φαίνεται η διαφορετικότητα αυτή στο «μοίρασμα» του εκάστου κομματιού στα όργανα ανάμεσα στα δύο κομμάτια ως προς το που συντελέστηκε η διαδικασία αυτή. Στο κομμάτι του Τσιτσάνη βλέπουμε να γίνεται αυτό στην εισαγωγή, ενώ στο «Απότομα» στις ανταποκρίσεις. Οι καταστάσεις αυτές δεν επιτρέπουν την σύγκριση στοιχείων παιξίματος στις ανταποκρίσεις των δύο κομματιών.
Σχετικά με την ενορχήστρωση
Η αλήθεια είναι ότι πρόκειται για ένα σίγουρα δυσεπίλυτο ζήτημα, γι' αυτό και οτιδήποτε πρόκειται να γράψω παρακάτω είναι μόνο υποθέσεις.
Αρχικά, η ενορχήστρωση του «Απόβραδου» δεν θυμίζει ιδιαίτερα αυτή του «Δώδεκα και πέντε» παρά των δύο άλλων, ίσως λόγω του ηλεκτρικού ήχου του μπουζουκιού, ο οποίος κυριαρχεί. Πρωτεύον ρόλο έχει το μπουζούκι στην συνολική εκτέλεση του κομματιού, βέβαια, στην εισαγωγή μοιράζεται με το ακορντεόν την συνολική έκτασή του, κάτι που απομακρύνει συνολικά το κομμάτι του Τσιτσάνη από τα άλλα δύο στο θέμα της ενορχήστρωσης (ως προς το θέμα χρήσης του ακορντεόν χρησιμοποιείται και στο «Απότομα» σε μικρότερο βαθμό) και ακόμη περισσότερο από το «Δώδεκα και πέντε». Το γεγονός αυτό δεν δημιουργεί ως επίκεντρο της προσοχής το μπουζούκι του Γιάννη Σταματίου, όπως φαίνεται στα άλλα τρία κομμάτια για τον Χιώτη αντίστοιχα, αλλά αναδεικνύει συνολικά την δεξιοτεχνία των εκτελεστών του κομματιού και ταυτόχρονα το αποτέλεσμα, που αναπαράγουν. Αυτό που γνωρίζω είναι ότι ο Τσιτσάνης όταν το ηχογράφησε στην HIS MASTER'S VOICE ΕΛΛΑΔΟΣ, ο Σταματίου ήταν ο βασικός εκτελεστής, βέβαια δεν είμαι σίγουρος αν είναι μόνο αυτός ο λόγος για τον οποίο έπαιξε ο Σπόρος. Η συνολική ενορχήστρωση, λοιπόν, έχει αρκετά χαρακτηριστικά απέναντι στα κομμάτια του Χιώτη, τα οποία είναι περισσότερα ως προς το «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» και «Απότομα» και λιγότερο ως προς το «Δώδεκα και πέντε», αλλά έχει ισορροπία στην έμφαση των οργάνων (η συγκεκριμένη επίσης αλληλουχία οργάνων στο κομμάτι και ειδικά στην εισαγωγή είναι χαρακτηριστικό στοιχείο των ενορχηστρώσεων της δεκαετίας του 50' και αρκετών λαϊκών τραγουδιών της επόμενης δεκαετίας) και ως απότοκο την συνολικότητα στην αναπαραγωγή του ήχου και την ποικιλομορφία σε αυτόν.
Γενικές παρατηρήσεις
1. Σχετικά με το «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» υπάρχουν δύο διαφορετικές εκτελέσεις από τις οποίες αυτή με τον Χιώτη και τη Μαίρη Λίντα στο τραγούδι ηχογραφήθηκε στην Αμερική με τρίχορδο μπουζούκι από τον Χιώτη σε στίχους και μουσική δική του, ενώ η άλλη ηχογραφήθηκε στην Ελλάδα από τον Πάνο Γαβαλά και τη Μαίρη Λίντα σε στίχους του Θοδωρή Κολοκοτρώνη και με ηλεκτρικό τετράχορδο. Οι δύο αυτές εκτελέσεις έγιναν την 1957. Η εκτέλεση, στην οποία έγινε αναφορά στα δύο μέρη του κειμένου είναι αυτή του Γαβαλά και της Λίντας λόγω της διαφοροποιήσης στην εναρμόνιση που έχει αυτή σε σχέση με την άλλη στο κουπλέ - ρεφρέν και την συσχέτιση της με όσα έγινε εμβάθυνση και καταγραφή. Χαρακτηριστική αλλαγή είναι αυτή της εισαγωγής, την οποία ο Χιώτης φρόντισε επιμελώς να τροποποιήσει τονίζοντας διαφορετικά στοιχεία στην εκτέλεση που χρησιμοποίησα.
Για την εκτέλεση Χιώτη - Λίντας:
LIBERTY ΑΜΕΡΙΚΗΣ Αρ. δίσκου: 254 Αρ. μήτρας: -
Για την εκτέλεση Γαβαλά - Λίντας:
ODEON ΕΛΛΑΔΟΣ Αρ. δίσκου: GA-7984 Αρ. μήτρας: LG-1134
2. Με πολύ μεγάλη επιφύλαξη θα ήθελα να αναφέρω το γεγονός εξέλιξης ανάμεσα στο παίξιμο των δύο παικτών, που προκύπτει από τα κομμάτια αυτά. Είναι μάλλον δυνατό να χαρακτηριστεί το παίξιμο του Χιώτη περισσότερο ώριμο από αυτό του Σταματίου. Στοιχεία όπως ο μιμητισμός που υπάρχει στο παίξιμο του Σπόρου απέναντι στον Χιώτη και η αρκετά νεαρή ηλικία του στα μουσικά πράγματα σε σχέση με τον Χιώτη, ο οποίος έχει ξεκινήσει την μουσική του πορεία ήδη πριν από τον πόλεμο με πολλές ηχογραφήσεις στο ενεργητικό του από εκείνη μόνο την περίοδο, ίσως συνάγουν σε αυτό το συμπέρασμα. Βέβαια, το κύριο στοιχείο, το οποίο με κάνει να το πιστεύω αυτό είναι η μεγάλη προσοχή στην παραμικρή λεπτομέρεια του παιξίματός του Χιώτη και η αποφασιστικότητα που φαίνεται αισθητά σε κάθε επιλογή του παικτική, σε αντίθεση με τον Σπόρο, ο οποίος δεν βγάζει αυτήν την αποφασιστικότητα ούτε και την προσεκτική αναπαραγωγή όλων των στοιχείων που θα δείξει αργότερα στην δεκαετία του 60',όπου θα μεγαλουργήσει.
Πηγές: Οι πληροφορίες για τους δίσκους προέρχονται από την «Εκ περάτων δισκογραφία γραμμοφώνου» του Διονύση Μανιάτη.
Γράφει ο Δημήτρης Γούρος:
Σχετικά με το «Απόβραδο» και τις συνθέσεις του Χιώτη.
«Το Απόβραδο» έχει βασιστεί αρκετά στην αντίληψη σύνθεσης που διαμόρφωσε ο Χιώτης εκείνη την περίοδο ως προς τις συνθέσεις σε μείζονα κλίμακα. Αρχικά, είναι χαρακτηριστική συμμετρικότητα των νοτών ως προς το μέτρο, κάτι διαφορετικό σχετικά με την αντίληψη του Τσιτσάνη γενικά και κάτι ταυτόσημο με τον μουσικό χαρακτήρα του Χιώτη. Επιπλέον, η χρήση του χρωματικών στο «Απόβραδο» δείχνουν την επιρροή, που δέχθηκε ο Τσιτσάνης από αντίστοιχες περιπτώσεις στα κομμάτια αυτά του Χιώτη αλλά και από άλλα κομμάτια του (ίσως και διάφορων άλλων καλλιτεχνών).
Η ενορχήστρωση, βέβαια, κάτω από συνολική ματιά φαίνεται πως έχει αρκετά στοιχεία από αυτά τα κομμάτια αυτά του Χιώτη, ειδικά αν εξετάσει κανείς το «μοίρασμα» της εισαγωγής των οργάνων, την κυριαρχία συνολικά του μπουζουκιού και άλλων στοιχείων. Η αναφορά αυτή, όπως είναι φανερό, αποτελεί έναν μικρό πρόλογο για την πλήρη (τουλάχιστον όσων στοιχείων έχω βρει) καταγραφή των χαρακτηριστικών αυτών στοιχείων ανάμεσα στα κομμάτια, που συγκρίνω.
«Δώδεκα και πέντε»
Πρόκειται για ένα κομμάτι με αρκετά έντονο τον έρρυθμο χαρακτήρα, που διέκρινε τον Χιώτη, η οποία υπάρχει χαρακτηριστικά και στο Απόβραδο.
Η εισαγωγή του κομματιού έχει στην αρχή της δύο επαναλήψεις ως προς την αλληλουχία των νοτών, κάτι που έχει, επίσης, και το «Απόβραδο» του Τσιτσάνη. Στο τέλος της εισαγωγής του κομματιού του Χιώτη χρησιμοποιείται μια διαβατική νότα ανάμεσα στις Σολ και Λα, αρκετά διαφορετική από τις συνήθεις διαβατικές, που χρησιμοποιούνταν σε άλλα κομμάτια των άλλων συνθετών και κατ' επέκταση χαρακτηριστικό στοιχείο του συνθέτη Χιώτη. Σχετική περίπτωση υπάρχει και στην εισαγωγή του Τσιτσάνη, πιο συγκεκριμένα στην έκταση, στην οποία αντιστοιχεί η Em, η οποία βέβαια είναι ποικιλματική και δεν υπάρχει ίδιου περιεχομένου περίπτωση στο «Δώδεκα και πέντε», ακόμα και στα κουπλέ - ρεφρέν, όπως και στα άλλα δύο κομμάτια του (είναι όμως πιθανό να βρίσκεται γενικά σε άλλα κομμάτια του). Στη συνέχεια, είναι σημαντικό να αναφερθεί η παρουσία πολλών περιπτώσεων αρπισμάτων και στις δύο εισαγωγές. Στο «Απόβραδο» είναι πιο έντονο αυτό με αρπίσματα σε κάθε συγχορδία της εισαγωγής εκτός από την τελευταία του πρώτου volta, ενώ στην δεύτερη συναντάμε στο καταληκτικό σημείο της εισαγωγής. Αντίθετα, σε αυτήν του Χιώτη, οι περιπτώσεις περιορίζονται στην 4η βαθμίδα της κλίμακας και στο, επίσης, καταληκτικό της μέρος με αρπίσματα ελλιπών αρμονικών συγχορδιών. Τέλος, σχετικά με τον τρόπο αντιμετώπισης των νοτών στην αλληλουχία τους είναι δύσκολο να υπάρξει κοινό σημείο, εφόσον διαφέρουν αρκετά σε αυτό μεταξύ τους οι δύο εισαγωγές. Στο «Δώδεκα και πέντε» του Χιώτη, η αλληλουχία έχει συνολικά γραμμική πορεία, κάτι που στο «Απόβραδο» του Τσιτσάνη δεν υπάρχει γραμμική πορεία στην τοποθέτηση των νοτών συνολικά, αλλά πολυπλοκότητα, που βασίζεται σε διαστήματα των ελάσσονων και μείζονων συγχορδιών. Βέβαια είναι σε μικρό βαθμό φανερή και γραμμική πορεία, η οποία όμως εντοπίζεται στον γενικό χαρακτήρα της αλληλουχίας.
Τα κουπλέ και ρεφρέν των κομματιών δεν έχουν μεγάλη ομοιότητα μεταξύ τους. Κοινό σημείο αποτελεί η αρχή του κουπλέ του Χιώτη με τα σημεία του «Απόβραδου», που βρίσκονται στο κουπλέ πριν την F# και στο μισό αρχικό μέρος του ρεφρέν. Η ομοιότητα υπάρχει, όμως, μόνο στην μελωδία, εφόσον η εναρμόνιση του «Δώδεκα και πέντε» διαφέρει από αυτήν του «Απόβραδου» του Τσιτσάνη στα σημεία αυτά. Προκειμένου να γίνω πιο σαφής παραθέτω ότι στην περίπτωση εναρμόνισης του Χιώτη βλέπω την εξής διαδοχή: 4η-5η-1η (Eb-F-Bb σε τονικότητα Bb), ενώ διαφορετικά αναπτύσσεται η εναρμόνιση στο «Απόβραδο»:
5η-1η (G-D σε τονικότητα D). Το ηχητικό αποτέλεσμα των διαφορετικών αυτών μερών της μελωδίας, στην οποία ανήκουν αντίστοιχα είναι με εμφανή τρόπο, διαφοροποιημένο και ενισχύει την διαφοροποίηση, που ισχύει ανάμεσα στα κουπλέ - ρεφρέν των δύο κομματιών.
Στο θέμα των ανταποκρίσεων παρατηρούμε επίσης διαφορετικότητα ανάμεσα στα δύο κομμάτια. Οι ανταποκρίσεις του «Απόβραδου» δεν θυμίζουν ιδιαίτερα κάτι σχετικό με αυτές του Χιώτη στο «Δώδεκα και πέντε». Το κομμάτι του Τσιτσάνη φαίνεται να έχει ανταποκρίσεις περισσότερο επιτηδευμένες ως προς τις νότες και την αλληλουχία τους, στοιχείο ίσως χαρακτηριστικό στις ηχογραφήσεις του Χιώτη με ηλεκτρικό ήχο. Απεναντίας, παρατηρούμε στο «Δώδεκα και πέντε» απλότητα συγκριτικά στα δύο αυτά στοιχεία. Είναι, βέβαια, αρκετά προφανές το γεγονός της συνθετικότητας στα στοιχεία απόδοσης των νοτών στις ανταποκρίσεις του Χιώτη σε αντίθεση με αυτές του Γιάννη Σταματίου, ο οποίος παίζει μπουζούκι στο «Απόβραδο». Επίσης, οι συνηχήσεις είναι περισσότερες στο «Δώδεκα και πέντε», ενώ στο «Απόβραδο» είναι αρκετές μόνο ως προς το ιδιότυπο παίξιμο του Σπόρου και της επίδρασης του Χιώτη σε αυτόν.
«Εσύ δεν είσαι άνθρωπος»
Η εισαγωγή του κομματιού αυτού χρησιμοποιεί χρωματικές σε πολύ μεγάλο βαθμό σε συνδυασμό με την αριθμητική συμμετρία ως προς το μέτρο. Η χρήση χρωματικών φαίνεται και στο εξεταζόμενο «Απόβραδο» σε μικρότερο βαθμό, όπου ο Τσιτσάνης φροντίζει με μαεστρία να ξεκινήσει και να τελειώσει με την ίδια χρωματική την αρχή της εισαγωγής και το πρώτο volta της, γεγονός που αν και έχει μικρή έκταση στην χρήση χρωματικών έχει μεγάλη έμφαση λόγω της θέσης τους. Στο «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» υπάρχει επίσης ιδιαίτερη σχέση μεταξύ νοτών - έμφασης του ασθενούς σημείου του ρυθμού. Περίπτωση αυτού του είδους συναντάται στο «Απόβραδο», πιο συγκεκριμένα στο σημείο χρήσης της F#m. Στο κομμάτι του Χιώτη βλέπουμε τέτοιες νότες στο 0:02-0:03 (μέχρι πριν την Σολ), οι οποίες λειτουργούν εμφατικά στην Σολ, που υπάρχει μετά και γι' αυτό έχουν σημαντικό εμφατικό ρόλο, ενώ στο «Τσιτσανικό» κομμάτι δεν υπάρχει έμφαση σε μία νότα ή παραπάνω αλλά έμφαση σε όλη την υπόλοιπη εισαγωγή μέχρι το πρώτο volta και αντίστοιχα στην δεύτερη φορά εκτέλεσης της. Επιπρόσθετα, στο πρώτο κομμάτι οι νότες του βρίσκονται στην αρχή φράσης, που σημαίνει ότι έχουν μεγαλύτερη έμφαση, αντίθετα στο δεύτερο κομμάτι υπάρχει μέσα σε φράση, κάτι που οδηγεί σε μικρότερο βαθμό έμφασης. Επιπλέον, η εισαγωγή του «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» έχει αρκετά μικρή έκταση σε σχέση με το κουπλέ - ρεφρέν του κομματιού. Η έκταση της εισαγωγής, η δομή της, οι μελωδικές της γραμμές, οι χρονικές αξίες των νοτών, ο μικρός αριθμός νοηματικών μερών δίνουν την αίσθηση μιας εισαγωγής, η οποία έχει περισσότερο ρόλο στην έμφαση της σημασίας του κουπλέ - ρεφρέν από την εισαγωγή του «Απόβραδου», του οποίου η κατά πολύ μεγαλύτερη έκταση της εισαγωγής της σε συνδυασμό με τις αντίστοιχες συνθήκες των στοιχείων, που ανέφερα προηγουμένως, αναδεικνύουν την ανεξάρτητη υπόστασή της, στο σύνολο, βέβαια, του κομματιού.
Σχετικά με το θέμα του κουπλέ - ρεφρέν, παρατηρείται μικρή ομοιότητα στην πρώτη φράση του κουπλέ. Η εναρμόνιση F#-B-Em, η οποία υπάρχει στο «Απόβραδο», απομακρύνει αρκετά τον γενικό χαρακτήρα του κουπλέ και ρεφρέν του με αυτό του «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος», παράλληλα η μεγάλη έκταση του ρεφρέν στο κομμάτι του Χιώτη ενισχύει την κατάσταση αυτή. Πρέπει, επίσης, να συμπεριλάβουμε το γεγονός του βαθμού έμφασης στο ρεφρέν ανάμεσα στα δύο κομμάτια. Στο «Απόβραδο» βλέπουμε μικρότερη έμφαση στο ρεφρέν του λαμβάνοντας υπόψιν το γεγονός της μικρής έκτασής του, της μικρής ανάδειξής του από την ενορχήστρωση, της αρκετά μεγάλης διαφορετικότητας στο κουπλέ μελωδικά και εναρμόνια, κάτι που επικεντρώνει την προσοχή περισσότερο και τέλος το γεγονός της μη απόλυτης ταύτισης του τίτλου με τα λόγια του. Αντίθετα, στο «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» παρατηρείται μια τυπική περίπτωση όσον αφορά την έμφαση του ρεφρέν. Πιο συγκεκριμένα, παρατηρείται η ανάδειξη ενός ρεφρέν με νοηματική υπόσταση, στο οποίο η ταύτιση του πρώτου στίχου και τίτλου ταυτίζονται, ώστε δημιουργείται μια περίπτωση απόλυτης ταύτισης και κατ' επέκταση αναδεικνύει την μελωδία αυτή ως ρεφρέν, λαμβάνοντας υπόψιν και μόνο αυτήν την ταυτίση. Αντίθετα στο «Απόβραδο», αν και συμβαίνει, δεν είναι δυνατό να αναδείξει το ρεφρέν, εφόσον χρησιμοποιείται αρκετά και πρωτύτερα στο κουπλέ. Στη συνέχεια, βλέπουμε έντονη υποστήριξη από την ανταπόκριση του Χιώτη ως προς την ανάδειξη του ρεφρέν δομικά και νοηματικά, ταυτόχρονα κοινό σημείο ανάμεσα στα δύο ρεφρέν αποτελεί το γεγονός ότι και τα δύο κομμάτια παίζουν μια φορά το ρεφρέν.
Για να ολοκληρώσουμε και αυτήν την σύγκριση θα αναφερθούμε στις ανταποκρίσεις των δύο κομματιών. Ανάμεσά τους, λοιπόν, παρατηρείται μεγάλος βαθμός ομοιότητας. Παρατηρούμε νότες ίδιας αντίληψης στην αλληλουχία τους και παράλληλα βλέπουμε αρμονικά διαστήματα σε σημεία κοινά στο θέμα της αντίληψης χρήσης από τους δύο παίκτες. Είναι σημαντικό επίσης να γίνει αναφορά ότι, όπως προαναφέρθηκε, οι ανταποκρίσεις των κομματιών αυτών έχουν ομοιότητα στην επιτήδευση των νοτών και την αλληλουχία τους. Αναλογία υφίσταται και στην απόδοση των νοτών, η οποία παρ' όλα αυτά εμφανίζεται περισσότερο πολύπλοκη στον Χιώτη.
«Απότομα»
Το τελευταίο κομμάτι που συγκρίνω με το «Απόβραδο» εμφανίζει κι αυτό πολλές ομοιότητες σε διάφορα θέματα.
Αρχικά, στην εισαγωγή του εν λόγω κομματιού βλέπουμε ασσυμετρία στην μελωδία και τον ρυθμό της σε έναν βαθμό, ο οποίος είναι αρκετός ώστε να προσδιοριστεί ως στοιχείο του κομματιού. Αντίστοιχο φαινόμενο υπάρχει και στο κομμάτι του Τσιτσάνη μόνο σε ένα σημείο της εισαγωγής του, το οποίο το ανέφερα προηγουμένως, με αποτέλεσμα το είδος αυτό φαινομένου να είναι κοινό μόνο ως προς την χρήση του. Στη συνέχεια παρατηρούμε στο «Απότομα» του Χιώτη αρπίσματα στην αρχή της εισαγωγής του, τα οποία αν και είναι ισόποσα με αυτά που υπάρχουν στην εισαγωγή του «Απόβραδου» ως προς την διαφορετικότητά τους έχουν λιγότερο εμφατικό ρόλο από αυτά του Τσιτσάνη. Η κατάσταση υφίσταται λόγω του χώρου που βρίσκονται, δηλαδή στην αρχή της εισαγωγής, στην μόνο μία φορά απόδοσης τους και στην μη ανάδειξή τους από την ενορχήστρωση. Επιπλέον, οι χρονικές αξίες των νοτών τους και οι θέσεις τους στις φράσεις, που ανήκουν οδηγούν σε αυτήν την κατάσταση, ενώ η ύπαρξή τους στο μεγαλύτερο μέρος του πρώτου από τα δύο νοηματικά μέρη της εισαγωγής δεν βοηθά λόγω των προηγούμενων παραγόντων. Στη συνέχεια είναι αναγκαίο να αναφερθεί το γεγονός της ομοιότητας ανάμεσα στην εισαγωγή του «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» και του «Απότομα» σχετικά με τον βαθμό ανεξάρτητης υπόστασής τους και της συνακόλουθης ιδιότητάς τους, στα οποία δεν υπάρχει ανεξάρτητη υπόσταση ως εισαγωγές αλλά συμβάλλουν στην έμφαση του κουπλέ - ρεφρέν για τους ίδιους λόγους που ανέφερα στην περίπτωση εισαγωγής του «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος». Αυτό έχει ως επακόλουθο την αναφορά της ίδιας διαφοροποίησης μεταξύ των εισαγωγών του «Απόβραδου» και του «Απότομα». Επιπρόσθετα, παρατηρείται αρκετά μεγάλη διαφοροποίηση στα μελωδικά διαστήματα των δύο εισαγωγών, όπου βλέπουμε περισσότερα χρωματικά και ποικιλία από περιπτώσεις γραμμικής πορείας των νοτών της κλίμακας και διαστήματα 3ης-4ης-5ης, κάτι που δεν ισχύει για τα διαστήματα της εισαγωγής του Τσιτσάνη στην οποία κυριαρχούν διαστήματα σχετικά με την δομή συγχορδιών και δύο περιπτώσεις χρωματικών, οι οποίες έχουν μεγάλο βαθμό έμφασης τους, όπως αιτιολόγησα και ανέφερα παραπάνω, ενώ παρατηρείται γραμμική πορεία μόνο στο γενικό χαρακτήρα της αλληλουχίας της εισαγωγής, σε αντίθεση με το «Απότομα».
Στο κουπλέ - ρεφρέν συναντάμε διαφορετική αντίληψη ανάπτυξής τους ανάμεσα στα δύο κομμάτια. Στο «Απόβραδο» βλέπουμε εναρμονίσεις 5ης-1ης στο κουπλέ και συγχορδίες μετέπειτα στο κουπλέ, οι οποίες δημιουργούν ποικιλομορφία στο ύφος και χρώμα του κομματιού συνολικά, ενώ κάτι τέτοιο είναι πολύ μικρό στο κουπλέ - ρεφρέν του Χιώτη, ο οποίος χρησιμοποιεί μόνο μια αλληλουχία 2ης-3ης συγχορδίας με τα ανάλογα αποτελέσματα, που ανέφερα στο πρώτο μέρος για να προσθέσει νέο χρώμα και ύφος στο κομμάτι με συνολικό τρόπο. Επιπλέον, υπάρχει σαφής διαχωρισμός ανάμεσα σε κουπλέ - ρεφρέν στο «Απότομα» λόγω των παραγόντων που υφίστανται και στην ιδίου περιεχομένου περίπτωση στο «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος», γεγονός διάφορο ως προς το «Απόβραδο», για το οποίο προανέφερα γιατί συμβαίνει αυτό. Είναι, επίσης, σημαντικό το γεγονός του κουπλέ ως προς το ρεφρέν στο «Απότομα», δηλαδή παρατηρείται τόνωση της σημασίας του ρεφρέν από το κουπλέ, κάτι που συμβαίνει λόγω της μελωδίας του, της εναρμόνισής του, της έκτασής του, των λιγοστών νοηματικών μερών και φράσεων, των χρονικών αξιών των νοτών του και της ενορχήστρωσής του, που το ενισχύει αυτό. Απέναντι σε αυτό το γεγονός συναντούμε διαφορετική περίπτωση στο «Απόβραδο», δηλαδή βλέπει κανείς διαδοχική πορεία με νοηματικό κέντρο την εκάστοτε απόδοση του κουπλέ ή το ρεφρέν ανάλογα με το που βρίσκεται το κομμάτι.
Για να κλείσω και το κεφάλαιο της σύγκρισης των κομματιών του Χιώτη με το «Απόβραδο» του Τσιτσάνη, θα αναφερθώ στο θέμα των ανταποκρίσεων ανάμεσα στα δύο κομμάτια. Στο κομμάτι του Χιώτη δεν υπάρχει καμία ολοκληρωμένη ανταπόκριση από μπουζούκι, παρά μόνο το καταληκτικό μέρος της πρώτης, που παίζει μαζί με το πιάνο. Απεναντίας στο «Απόβραδο» του Τσιτσάνη βλέπουμε κυρίαρχο ρόλο του μπουζουκιού σε αυτό το θέμα. Έτσι, λοιπόν, φαίνεται η διαφορετικότητα αυτή στο «μοίρασμα» του εκάστου κομματιού στα όργανα ανάμεσα στα δύο κομμάτια ως προς το που συντελέστηκε η διαδικασία αυτή. Στο κομμάτι του Τσιτσάνη βλέπουμε να γίνεται αυτό στην εισαγωγή, ενώ στο «Απότομα» στις ανταποκρίσεις. Οι καταστάσεις αυτές δεν επιτρέπουν την σύγκριση στοιχείων παιξίματος στις ανταποκρίσεις των δύο κομματιών.
Σχετικά με την ενορχήστρωση
Η αλήθεια είναι ότι πρόκειται για ένα σίγουρα δυσεπίλυτο ζήτημα, γι' αυτό και οτιδήποτε πρόκειται να γράψω παρακάτω είναι μόνο υποθέσεις.
Αρχικά, η ενορχήστρωση του «Απόβραδου» δεν θυμίζει ιδιαίτερα αυτή του «Δώδεκα και πέντε» παρά των δύο άλλων, ίσως λόγω του ηλεκτρικού ήχου του μπουζουκιού, ο οποίος κυριαρχεί. Πρωτεύον ρόλο έχει το μπουζούκι στην συνολική εκτέλεση του κομματιού, βέβαια, στην εισαγωγή μοιράζεται με το ακορντεόν την συνολική έκτασή του, κάτι που απομακρύνει συνολικά το κομμάτι του Τσιτσάνη από τα άλλα δύο στο θέμα της ενορχήστρωσης (ως προς το θέμα χρήσης του ακορντεόν χρησιμοποιείται και στο «Απότομα» σε μικρότερο βαθμό) και ακόμη περισσότερο από το «Δώδεκα και πέντε». Το γεγονός αυτό δεν δημιουργεί ως επίκεντρο της προσοχής το μπουζούκι του Γιάννη Σταματίου, όπως φαίνεται στα άλλα τρία κομμάτια για τον Χιώτη αντίστοιχα, αλλά αναδεικνύει συνολικά την δεξιοτεχνία των εκτελεστών του κομματιού και ταυτόχρονα το αποτέλεσμα, που αναπαράγουν. Αυτό που γνωρίζω είναι ότι ο Τσιτσάνης όταν το ηχογράφησε στην HIS MASTER'S VOICE ΕΛΛΑΔΟΣ, ο Σταματίου ήταν ο βασικός εκτελεστής, βέβαια δεν είμαι σίγουρος αν είναι μόνο αυτός ο λόγος για τον οποίο έπαιξε ο Σπόρος. Η συνολική ενορχήστρωση, λοιπόν, έχει αρκετά χαρακτηριστικά απέναντι στα κομμάτια του Χιώτη, τα οποία είναι περισσότερα ως προς το «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» και «Απότομα» και λιγότερο ως προς το «Δώδεκα και πέντε», αλλά έχει ισορροπία στην έμφαση των οργάνων (η συγκεκριμένη επίσης αλληλουχία οργάνων στο κομμάτι και ειδικά στην εισαγωγή είναι χαρακτηριστικό στοιχείο των ενορχηστρώσεων της δεκαετίας του 50' και αρκετών λαϊκών τραγουδιών της επόμενης δεκαετίας) και ως απότοκο την συνολικότητα στην αναπαραγωγή του ήχου και την ποικιλομορφία σε αυτόν.
Γενικές παρατηρήσεις
1. Σχετικά με το «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος» υπάρχουν δύο διαφορετικές εκτελέσεις από τις οποίες αυτή με τον Χιώτη και τη Μαίρη Λίντα στο τραγούδι ηχογραφήθηκε στην Αμερική με τρίχορδο μπουζούκι από τον Χιώτη σε στίχους και μουσική δική του, ενώ η άλλη ηχογραφήθηκε στην Ελλάδα από τον Πάνο Γαβαλά και τη Μαίρη Λίντα σε στίχους του Θοδωρή Κολοκοτρώνη και με ηλεκτρικό τετράχορδο. Οι δύο αυτές εκτελέσεις έγιναν την 1957. Η εκτέλεση, στην οποία έγινε αναφορά στα δύο μέρη του κειμένου είναι αυτή του Γαβαλά και της Λίντας λόγω της διαφοροποιήσης στην εναρμόνιση που έχει αυτή σε σχέση με την άλλη στο κουπλέ - ρεφρέν και την συσχέτιση της με όσα έγινε εμβάθυνση και καταγραφή. Χαρακτηριστική αλλαγή είναι αυτή της εισαγωγής, την οποία ο Χιώτης φρόντισε επιμελώς να τροποποιήσει τονίζοντας διαφορετικά στοιχεία στην εκτέλεση που χρησιμοποίησα.
Για την εκτέλεση Χιώτη - Λίντας:
LIBERTY ΑΜΕΡΙΚΗΣ Αρ. δίσκου: 254 Αρ. μήτρας: -
Για την εκτέλεση Γαβαλά - Λίντας:
ODEON ΕΛΛΑΔΟΣ Αρ. δίσκου: GA-7984 Αρ. μήτρας: LG-1134
2. Με πολύ μεγάλη επιφύλαξη θα ήθελα να αναφέρω το γεγονός εξέλιξης ανάμεσα στο παίξιμο των δύο παικτών, που προκύπτει από τα κομμάτια αυτά. Είναι μάλλον δυνατό να χαρακτηριστεί το παίξιμο του Χιώτη περισσότερο ώριμο από αυτό του Σταματίου. Στοιχεία όπως ο μιμητισμός που υπάρχει στο παίξιμο του Σπόρου απέναντι στον Χιώτη και η αρκετά νεαρή ηλικία του στα μουσικά πράγματα σε σχέση με τον Χιώτη, ο οποίος έχει ξεκινήσει την μουσική του πορεία ήδη πριν από τον πόλεμο με πολλές ηχογραφήσεις στο ενεργητικό του από εκείνη μόνο την περίοδο, ίσως συνάγουν σε αυτό το συμπέρασμα. Βέβαια, το κύριο στοιχείο, το οποίο με κάνει να το πιστεύω αυτό είναι η μεγάλη προσοχή στην παραμικρή λεπτομέρεια του παιξίματός του Χιώτη και η αποφασιστικότητα που φαίνεται αισθητά σε κάθε επιλογή του παικτική, σε αντίθεση με τον Σπόρο, ο οποίος δεν βγάζει αυτήν την αποφασιστικότητα ούτε και την προσεκτική αναπαραγωγή όλων των στοιχείων που θα δείξει αργότερα στην δεκαετία του 60',όπου θα μεγαλουργήσει.
Πηγές: Οι πληροφορίες για τους δίσκους προέρχονται από την «Εκ περάτων δισκογραφία γραμμοφώνου» του Διονύση Μανιάτη.
