«Τσιτσάνικη» νοοτροπία σε «Χιώτικα» μονοπάτια - 1ο μέρος

Η αλληλεπίδραση δυο κορυφαίων προσωπικοτήτων του ελληνικού τραγουδιού.
Γράφει ο Δημήτρης Γούρος

Είναι καθολικά αποδεκτό ότι ο Τσιτσάνης έδωσε νέα πνοή στο ρεμπέτικο ρεπερτόριο υφολογικά όσον αφορά τις μουσικές φόρμες, που χρησιμοποίησε, σχετικά με τις ρυθμολογικές του επιλογές αλλά και με τις ενορχηστρωτικές. Δεν θα αναφερθώ σε περαιτέρω στοιχεία, στα οποία είχε νεωτερικό χαρακτήρα, γιατί δεν αφορά το θέμα του άρθρου αυτού εντελώς. Το κύριο θέμα του άρθρου αυτού έχει να κάνει με την αλληλεπίδραση των λαϊκών μουσικών του προηγούμενου αιώνα, στα πλαίσια του σεβασμού και της ευγενούς άμιλλας που διακατείχε αυτήν την αλληλεπίδραση, έχοντας ως βάση τον θαυμασμό στους εκάστοτε καλλιτέχνες σε τέτοιες περιπτώσεις και της αναγνώρισης του ταλέντου τους.

Σε μία τέτοια περίπτωση αλληλεπίδρασης θέλω να σταθώ σε αυτό το κείμενο, με δύο σημαίνουσες προσωπικότητες, εκ των οποίων ανέφερα την μία προηγουμένως.

Πρόκειται για τον Βασίλη Τσιτσάνη και τον Μανώλη Χιώτη, οι οποίοι επηρέασαν το ρεμπέτικο και λαϊκό τραγούδι με τρόπο ανεξίτηλο. Πιο συγκεκριμένα, θα γίνει λόγος για το κομμάτι «Το Απόβραδο» του πρώτου, στο οποίο είναι ιδιαίτερα εμφανής η επίδραση της «χιώτικης συνθετικής νοοτροπίας» της περιόδου 1954-1958 περίπου, κυρίως αυτή στην χρήση της μείζονας κλίμακας.

Βέβαια, είναι δύσκολο να καταλάβει κάποιος τις επιδράσεις αυτές στις μελωδικές φράσεις του κομματιού αναλυτικά, βέβαια φαίνεται στο σύνολό τους. Υπάρχουν, όμως, στοιχεία εμφανή, που αποδεικνύουν τον ισχυρισμό αυτό. Πριν αρχίσω, πρέπει να αναφέρω το γεγονός, ότι είναι δύσκολο να γίνει αντιληπτό, επιπρόσθετα, ποια κομμάτια είναι αυτά που άσκησαν την περισσότερη και λιγότερη επίδραση στη σύνθεση αυτή του Τσιτσάνη, είναι σίγουρο, όμως, ότι υπήρξαν 5 κομμάτια του Χιώτη, που είναι εμφανές, πως το επηρέασαν και ειδικότερα τα 3 από αυτά. Τα κομμάτια αυτά είναι τα εξής: «Το άδικο δεν ευλογείται», «Ηλιοβασιλέματα» ενώ τα 3 που επέδρασαν περισσότερο είναι τα εξής: «Δώδεκα και πέντε», «Απότομα» και «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος».

Προκειμένου να ξεκινήσω την αναφορά μου στα κομμάτια αυτά, θα πρέπει να γίνει αναφορά για τον λόγο που τον επηρέασαν αυτά με τρόπο συνοπτικό για αρχή. Όπως και σε άλλους τομείς της μουσικής, είναι ενδιαφέρον το γεγονός της πρωτοπορίας του Μανώλη Χιώτη απέναντι στις προσεγγίσεις στις συμπεριφορές κλιμάκων, οι οποίες δεν είχαν ξαναακουστεί. Τέτοιες περιπτώσεις αποτελούν και τα 5 αυτά κομμάτια. Στα τρία από αυτά, που ανέφερα πρωτύτερα τελευταία, είναι πρωτοφανής, ειδικότερα, η πρωτοπορία του.

Αρχικά, λοιπόν, η συμπεριφορά της εναρμόνισης της βασικής κλίμακας των 3 κομματιών αυτών χαρακτηρίζεται από την χρήση της 3ης βαθμίδας, η οποία σχηματίζει μία ελάσσονα συγχορδία. Επίσης, συνδυαστικά με το γεγονός αυτό, παρατηρείται η εναλλαγή συνεχόμενων βαθμίδων, σε μεγαλύτερο βαθμό στο κομμάτι «Δώδεκα και πέντε», όπου παίζονται έξι βαθμίδες της κλίμακας. Πιο συγκεκριμένα, Bb Cm Dm Eb F (σε τόνο Bb). Παράλληλα, παρατηρείται η χρήση δύο μόνο συνεχόμενων βαθμίδων στο κομμάτι «Απότομα», δηλαδή Gm Am (σε τονικότητα F), ενώ βλέπουμε και τις συνεχόμενες βαθμίδες σε φθίνουσα αριθμητική πορεία τους, δηλαδή 4η-3η, στο κομμάτι «Δώδεκα και πέντε». Για να γίνω πιο σαφής, Eb Dm (σε τονικότητα Bb).

Αν λάβει κάποιος υπόψιν μόνο τις δύο βαθμίδες, δηλαδή την 2η και 3η και στις περιπτώσεις εναρμόνισης συνεχόμενων βαθμίδων, που ανέφερα προηγουμένως και στην ύπαρξη μόνο των δύο αυτών, εμφανίζεται ένα ηχόχρωμα διαφορετικό από αυτό, που έχει η μείζονα κλίμακα. Για να γίνω πιο σαφής, σε αυτό το σημείο εμφανίζεται ένα ηχόχρωμα με χαρακτήρα ουσάκ, κάτι πρωτοποριακό και αρκετά ενδιαφέρον, αν αναλογιστούμε τις δυνατότητες του ματζόρε στην αναπαραγωγή ηχοχρωμάτων μέχρι εκείνη την περίοδο, ενώ υπάρχουν και άλλα στοιχεία στις δύο αυτού του είδους περιπτώσεις, που θα παρατεθούν στη συνέχεια. Το ίδιο ισχύει και για την περίπτωση 4ης-3ης βαθμίδας, που παρατηρείται μόνο στο κομμάτι «Δώδεκα και πέντε» με κάποια, όμως, διαφορετικά στοιχεία, που θα αναφέρω παρακάτω.

Βέβαια, η ίδια αυτή βαθμίδα, χωρίς να βρίσκεται μαζί με την 2η, χρήζει ιδιαίτερης προσοχής, καθώς εμφανίζει, επίσης, μια διαφορετική αντίληψη για την κλίμακα αυτή. Πιο συγκεκριμένα, ένα τέτοιου είδους φαινόμενο παρατηρείται στο κομμάτι «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος», στην αρχή του κουπλέ και του ρεφρέν, για να γίνω πιο σαφής. Στα σημεία αυτά είναι αρκετά διαφορετική η αντιμετώπιση της κλίμακας, όπως προανέφερα αλλά αυτό δεν σημαίνει πως εννοώ ότι δεν είναι εύηχο το αποτέλεσμα. Αντίθετα, είναι άξιο παρατήρησης και αναφοράς του. Το ίδιο ισχύει και για την περίπτωση, όπου το κομμάτι δεν εντάσσει την 3η βαθμίδα στις υπόλοιπες περιπτώσεις, που ανέφερα παραπάνω.

Σχετικά με το θέμα της σύγκρισης στα κομμάτια του Χιώτη, που ανέφερα προηγουμένως, και αυτό του Τσιτσάνη στα μέρη, που χρησιμοποιείται η 3η βαθμίδα και η έμφασή της, θα αναφερθώ πρώτα στις εισαγωγές των κομματιών, στη συνέχεια στα κουπλέ-ρεφρέν τους και τέλος συνδυαστικά (γνωρίζω ότι η 3η βαθμίδα υπάρχει μόνο στην εισαγωγή «Απόβραδου». παρ' όλα αυτά, είναι πιθανό να επηρέασαν και αυτά την δημιουργία αυτής της σύνθεσης).

Εισαγωγή

«Δώδεκα και πέντε»

Στην εισαγωγή του κομματιού αυτού η 3η βαθμίδα (Dm) χρησιμοποιείται μόνο μία φορά, πιο συγκεκριμένα στο σημείο 0:11-0:12 στην πρώτη και όποτε ξανά παίζεται το σημείο αυτό της εισαγωγής. Η συγχορδία αυτή προσφέρει ένα προσωρινό νοηματικό τέλος σε μία λύση που πρόκειται να γίνει μετέπειτα. Το γεγονός αυτό το ενισχύει και η μελωδική γραμμή που της αντιστοιχεί. Παράλληλα, η προσωρινότητα της παύσης αυτής είναι περισσότερη από τις άλλες περιπτώσεις δύο συνεχόμενων βαθμίδων, ενώ είναι εξίσου με την περίπτωση των συνεχόμενων βαθμίδων. Όσον αφορά το ηχόχρωμα που προκύπτει με την χρήση της βαθμίδας και της προηγούμενής της, δημιουργείται ηχόχρωμα με χαρακτήρα ουσάκ, βέβαια υπάρχει περισσότερο «χρώμα» από τις βαθμίδες αυτές, εφόσον η πρώτη είναι ματζόρε (Eb) και η δεύτερη μινόρε (Dm),σε σχέση με τις περιπτώσεις συγχορδιών, που συναντήσαμε προηγουμένως. Λαμβάνοντας υπόψιν αυτά κατανοεί κανείς ότι η έμφαση της συγχορδίας αυτής είναι αρκετή σε ένα βαθμό.

«Εσύ δεν είσαι άνθρωπος»

Στο συγκεκριμένο κομμάτι, οι περιπτώσεις χρήσης της 3ης βαθμίδας βρίσκονται στο κουπλέ - ρεφρέν.

«Απότομα»

Όσον αφορά αυτό το κομμάτι, η περίπτωση 3ης βαθμίδας, που υπάρχει στο κομμάτι, συμβαίνει μόνο στο κουπλέ.

Σε σχέση με το «Το απόβραδο»

Παρατηρεί κανείς ότι η περίπτωση 3ης βαθμίδας, που υπάρχει στο κομμάτι του Τσιτσάνη είναι αυτή των συνεχόμενων βαθμίδων, δηλαδή D Em F#m G A (σε τονικότητα D). Το γεγονός αυτό δεν δείχνει ιδιαίτερη ομοιότητα με το αντίστοιχο γεγονός, που συμβαίνει στο «Δώδεκα και πέντε».

Επίσης, δεν υπάρχει καθόλου προσωρινός χαρακτήρας, όπως αυτός στην εισαγωγή του άλλου κομματιού, καθώς επικρατούν διαφορετικές συνθήκες. Για να γίνω πιο συγκεκριμένος, στο κομμάτι του Τσιτσάνη δεν υπάρχει καθόλου νοηματική παύση, γι’ αυτό και η προσωρινότητα υφίσταται πάνω σε μια διαρκή συνέχεια, κάτι στο οποίο συμβάλλει και η σχετική μελωδία. Το ηχόχρωμα που προκύπτει είναι επίσης διαφορετικό από αυτό του κομματιού του Χιώτη, αλλά υπάρχει εν μέρει μέσα σε αυτό το γενικό ηχόχρωμα το κοινό στοιχείο του ηχοχρώματος ουσάκ, αλλά με πιο άμεσο και χαρακτηριστικό τρόπο λόγω των συγχορδιών Em F#m και με διαφορετικό «χρώμα» λόγω των δύο ίδιας ποιότητας μινόρε. Οι πληροφορίες αυτές οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η έμφαση είναι σε μικρότερο βαθμό από αυτή της περίπτωσης του κομματιού του Χιώτη.

Κουπλέ – ρεφρέν

«Δώδεκα και πέντε»

Στο κομμάτι ακούγεται η σειρά των βαθμίδων 2-6,δηλαδή Bb Cm Dm Eb F (σε τόνο Bb).Στην περίπτωση αυτή ισχύει ό,τι υφίσταται στην ίδιου περιεχομένου περίπτωση της εισαγωγής του «Απόβραδου» σχετικά με αυτά, που προκύπτουν από το γεγονός των συνεχόμενων βαθμίδων.

«Εσύ δεν είσαι άνθρωπος»

Στην αρχή του κομματιού (0:11-0:12) και στα άλλα αντίστοιχα σημεία ακούγεται η περίπτωση της ατομικής χρήσης της 3ης βαθμίδας, Em (σε τόνο C). Η εναρμόνιση αυτή προσδίδει έναν ενδιαφέρον ήχο, διαφορετικό από κάθε άλλη περίπτωση χρήσης της 3ης βαθμίδας όπως και οποιασδήποτε άλλης διαφορετικής εναρμόνισης. Ο ήχος που προκύπτει δίνει θλιμμένο ήχο, που καλύπτει ακόμα και τον χαρούμενο ήχο της φράσης, ο οποίος, όμως δεν έχει και τόση έμφαση και την αντίστοιχη μελωδία για να έχει μεγάλο βαθμό το «χρώμα» του, κάτι που συμβάλλει στο να καλυφθεί το «χρώμα» του από αυτό της 3ης συγχορδίας. Ο θλιμμένος αυτός ήχος δεν έχει δραματικότητα, αλλά στιβαρότητα στο συναίσθημα, που εκφράζει, κάτι, στο οποίο συμβάλλει και η μελωδία της. Το ηχόχρωμα της δεν έχει κάποιο συγκεκριμένο χαρακτήρα, παρμένο από άλλο δρόμο, γι’ αυτό και είναι δύσκολο να κάνει κάποιος συσχετισμούς αυτού του είδους. Τα γεγονότα αυτά και η θέση που έχει η 3η βαθμίδα με την μελωδία της στο τέλος της φράσης, καθώς και η διάρκειά της συμβάλλουν στον μεγάλο βαθμό έμφασης, που έχει αυτό το σημείο του κομματιού.

Αντίστοιχη περίπτωση αποτελεί αυτή με την, επίσης, ατομική χρήση της 3ης βαθμίδας στο σημείο 0:48-0:49, στην αρχή του ρεφρέν. Τα στοιχεία της προηγούμενης περίπτωσης, που ανέφερα παραπάνω, ισχύουν και γι' αυτήν την περίπτωση. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός του μοτίβου, που υπάρχει ανάμεσα στο σημείο της αρχής του κουπλέ και αυτό της αρχής του ρεφρέν.

Η τελευταία περίπτωση χρήσης της 3ης βαθμίδας αφορά και πάλι μια ατομική χρήση της. Αυτή τη φορά είναι η πρώτη συγχορδία της φράσης που ακολουθεί, έχοντας τον ρόλο της εισαγωγής σε αυτήν, κάτι που σε άλλες περιπτώσεις να συνέβαλλε στην έμφαση της συγχορδίας αυτής, στην περίπτωση, όμως, αυτή την περιορίζει από κοινού με τα άλλα στοιχεία που θα αναφέρω, επίσης, παρακάτω. Σε αυτήν την γενική περίπτωση εναρμόνισης, πιο συγκεκριμένα Em Dm C Dm (σε τονικότητα C) στο 0:54-0:58, είναι σε λιγότερο βαθμό ο θλιμμένος ήχος, που εκφράζει αυτή, γεγονός που συμβάλλει η μελωδία της συγχορδίας αυτής, η διάρκειά της και οι υπόλοιπες συγχορδίες με τις μελωδίες τους, οι οποίες επιπρόσθετα δημιουργούν ένα μοτίβο στην εναρμόνιση αυτή, που συναποτελούν την εναρμόνιση που ανέφερα, όπως και η ενορχήστρωση. Σχετικά με τα υπόλοιπα στοιχεία της περίπτωσης αυτής ισχύουν αυτά, που ισχύουν και στις προηγούμενες περιπτώσεις. Τα στοιχεία αυτά προσδίδουν λιγότερη έμφαση στην συγχορδία αυτή.

«Απότομα»

Η μόνη περίπτωση χρήσης της 3ης συγχορδίας βρίσκεται στο 0:31-0:33,στο οποίο σημείο, όπως έχει προαναφερθεί, εναρμονίζονται οι Gm Am (σε τονικότητα F). Η εναρμόνιση αυτή έχει νοηματική υπόσταση στην δεύτερη συγχορδία, δηλαδή προκύπτει ένα προσωρινό τέλος σε αυτήν, όπως συμβαίνει και σε άλλες περιπτώσεις, που ανέφερα. Το ηχόχρωμα των δύο αυτών βαθμίδων είναι σε χαρακτήρα ουσάκ, ενώ η αμεσότητα και χαρακτηριστικότητα που προσδιορίζει τις δύο βαθμίδες, όπως στο σχετικό σημείο της εισαγωγής του «Απόβραδου», που προαναφέρθηκε, είναι εμφανής και το «χρώμα» της επίσης διαφορετικό σε σχέση με τις άλλες περιπτώσεις, που χρησιμοποίησε ο Χιώτης. Ο ήχος του είναι θλιμμένος, βέβαια σε ένα μικρό βαθμό, κάτι που περιορίζει ανάλογα το γενικό ύφος του κομματιού και ιδιαίτερα την λύση στην συγχορδία της τονικής, που είναι σε ματζόρε. Η έμφαση σε αυτήν την συγχορδία, όπως αναδεικνύεται, είναι σε μεγάλο βαθμό και αποτελεί χαρακτηριστικό σημείο του κομματιού.

Συνδυαστικά

«Δώδεκα και πέντε»

Αν λάβει κάποιος υπόψιν συνολικά το κομμάτι ως προς το θέμα χρήσης της 3ης βαθμίδας, διαπιστώνει ότι η έμφαση εντοπίζεται με δύο διαφορετικούς τρόπους στην εισαγωγή και στο κουπλέ - ρεφρέν. Ο βαθμός της έμφασης διαφέρει ανάμεσα στις δύο περιπτώσεις: η πρώτη εναρμόνιση έχει μεγαλύτερο βαθμό ως προς την δεύτερη. Οι πληροφορίες αυτές, που αντλούμε, εκτός από την βοήθεια στην εμβάθυνση του θέματος, για το οποίο γράφω, βοηθούν στην κατανόηση της μεγάλης ευελιξίας του Χιώτη στην διαφορετικότητα, όταν είχε να κάνει με τις ίδιες συνθήκες, όπως αυτή εδώ, που εξετάζουμε, γεγονός καθοριστικό για να αντιληφθεί κανείς την πολυπλοκότητα και στην λεπτομέρεια των συνθέσεών του. Σχετικά με την ομοιότητα στην δομή του, κάτι τέτοιο δεν υπάρχει σε αυτό το κομμάτι.

«Εσύ δεν είσαι άνθρωπος»

Η περίπτωση του κομματιού αυτού διαφέρει από την προηγούμενη. Το βάρος έχει πέσει στα λόγια, όπου έχουν χρησιμοποιηθεί διάφορες δυνατότητες εφαρμογής εναρμονίσεων της 3ης βαθμίδας. Αρχικά, στην αρχή του κομματιού χρησιμοποιείται σε μια περίπτωση ατομικής χρήσης της, η οποία έχει μεγάλη έμφαση, γεγονός που προσδίδει την ανάγκη του συνθέτη να την αναδείξει. Έπειτα, στην αρχή του ρεφρέν συμβαίνει ακριβώς το ίδιο, κάτι που αποδεικνύει πλέον την ανάγκη αυτή του συνθέτη. Αν συσχετίσει κανείς αυτά τα δύο σημεία, γίνεται αντιληπτή η δομή μοτίβου σχετικά με την έμφαση αυτή στην συνολική αναπαραγωγή του κομματιού. Η τελευταία περίπτωση βρίσκεται στο τέλος περίπου του ρεφρέν και αφορά πάλι μια ατομική χρήση της 3ης συγχορδίας της βασικής κλίμακας. Το μέγεθος της έμφασης είναι λιγότερο σε αυτήν την χρήση της και οδηγεί σε μια κατάσταση αυξομείωσης ανάμεσα στα δύο προηγούμενα σημεία και σε αυτό, εφόσον ακούσει κάποιος ολόκληρο το κομμάτι. Το κομμάτι αυτό επιβεβαιώνει την δυνατότητα, που είχε ο Χιώτης να προσέχει την λεπτομέρεια και να την αξιοποιεί στο έπακρο. Τέλος, σχετικά με την δομή του κομματιού σχετικά με τα σημεία αυτά, βλέπουμε ότι υπάρχει η αίσθηση μοτίβου ως προς τα δύο πρώτα σημεία, κάτι που ενισχύουν παράγοντες όπως: η ομοιότητα στην μελωδία, η ομοιότητα στην τοποθέτηση της μελωδίας και συγχορδίας στο μέτρο, η εξίσου έμφαση στην 3η βαθμίδα.

«Απότομα»

Η περίπτωση αυτή δεν δίνει τόσο μεγάλη έμφαση συνολικά, ούτε με δομικό τρόπο, ούτε και με τη συχνότητα χρήσης. Βέβαια, η μεγάλη έμφαση υπάρχει μόνο σε ένα σημείο του κουπλέ και αυτό αποτελεί αρκετό για να την αναδείξει και να αποτελέσει χαρακτηριστικό σημείο του κομματιού. Η πολυπλοκότητα δεν υπάρχει στο ίδιο το κομμάτι, αλλά υπάρχει εξετάζοντας το μαζί με τα άλλα κομμάτια ως έναν ακόμη τρόπο ανάδειξης της συγχορδίας αυτής.

Σε σχέση με το «Το Απόβραδο»

Φαίνεται ότι ο Τσιτσάνης ότι δεν εφάρμοσε καμία από τις περιπτώσεις, που χρησιμοποίησε ο Χιώτης. Αντίθετα, προτίμησε να εφαρμόσει κάτι δικό του, δηλαδή χρησιμοποίησε την 3η βαθμίδα μόνο στην εισαγωγή. Η αλήθεια είναι, όμως, ότι η πρωτοτυπία του βρίσκεται μόνο στην δομική αντιμετώπιση του θέματος. Η περίπτωση αυτή έχει στοιχεία που ανάγουν στην χρήση των συνεχόμενων βαθμίδων στο «Δώδεκα και πέντε», κάτι όχι και τόσο μεγάλης σημασίας στην συγχορδία αυτή. Γεγονός, όμως, είναι ότι πρόκειται για μια διαφορετική προσέγγιση του θέματος αυτού από τον Τσιτσάνη, αναδεικνύοντας το μεγάλο συνθετικό του ταλέντο. Φρόντισε, με άλλα λόγια, να χρησιμοποιήσει μια τεχνική σύνθεσης από άλλον σύνθετη, προσαρμόζοντάς την στη δική του αντίληψη για την σύνθεση και έτσι οδηγήθηκε εν μέρει στην δημιουργία του «Απόβραδου».

Τέλος του πρώτου μέρους της έρευνας. Ακολουθεί σε δεύτερο η συνέχεια και ολοκλήρωσή της. 

ΣΧΕΤΙΚΑ ΑΡΘΡΑ

Το τραγούδι αλλιώς, στο email σας!

Ενημερωθείτε πρώτοι για τα τελευταία νέα στο χώρο της καλής μουσικής!